Entrevista a los directores de Terror 5, Sebastián y Federico Rotstein, por Juan Pablo Susel

Hacerse la crítica se juntó con los hermanos Sebastián y Federico Rotstein para charlar sobre el estreno de Terror 5. Pero la entrevista sirvió también para charlar sobre el estado actual del cine de terror en el país, sobre sus influencias a la hora de filmar su opera prima, sobre cómo Freud y la idea de lo siniestro son referencias ineludibles, y sobre porqué no solo de Carpenter vive el cine de terror. Y también hablamos de la influencia de Farsa en el impulso al cine de género dentro del panorama del cine argentino que ya no es ni nuevo ni viejo: vaya uno a saber bien qué es.

Juan Pablo Susel: El cine de terror nacional, a nivel mainstream, recién ahora está empezando a dar pasos más firmes. ¿Qué significa para ustedes hacer una película como Terror 5 en este contexto del cine argentino?

Sebastián Rotstein: Para nosotros, primero que todo, significa hacer una película con todo lo que eso conlleva y que llega en un momento en el que hay una nueva comunicación entre el público y el cine de género, después de películas que a la gente le gustaron. Ese paradigma de marginalidad propio del cine de terror va cambiando; como nada se perpetúa para siempre, en realidad el cine de género está cambiando. Hoy se vuelve más al género y también,  a su vez, se profesionalizan los productos  y, como productos, son mucho más complejos y están mucho más a la altura de lo que se produce en Hollywood o en las series.

El Nuevo Cine Argentino ya es viejo, ya pasaron casi 20 años desde Pizza, birra, faso  y cada vez hay una vuelta más grande hacia el género.

JPS: En la película se nota mucho ese cuidado por la forma más allá del contenido.

Federico Rotstein: Está el cuidado por lo formal y también está lo otro, si lo querés ver. En mi caso, así es como concibo las películas. Siempre intentamos laburar sobre ideas, pero después a las ideas te las olvidás y seguís para adelante, y en ese sentido la película es clara, digo, todos quisimos tomar el Congreso alguna vez, y cada vez más , todos fuimos a un telo alguna vez (risas). Bueno, eso es una cuerda que va a estar ahí y que nos interesaba que se viera reflejada: todo ese conjunto de obsesiones deviene en una estética.

JPS: En relación a lo formal, la película trabaja lo episódico y la interconexión entre las diversas historias. En un momento pensaba que la película también podría haber sido una serie de cortos. Incluso la primera historia, la que pasa en el colegio pareciera tener la potencialidad de ser  una película entera.

FR: En relación a eso ocurrió que al comienzo el orden de la película era diferente, la idea era que la película empezara con la historia del telo, después venía señorita Virga, después venía la historia de los zombies y el Congreso. Pero la película tomó otra forma, aunque la idea primigenia es que esa historia fuese el paso previo a la revolución,  algo así como: «Mirá que con los políticos ya está pasando esto».

JPS: Es que el corto es tan potente que pareciera que es el germen de algo más…

SR: Por eso quedó al comienzo de la película. Cuando hacés una película en episodio, la energía la tenés que ir distribuyendo. La película fue armada de otra manera pero luego de la experiencia de filmar sentimos que faltaba algo. Cuando empezamos a mezclar la película vimos que la historia que más nos interesaba era la que iba por debajo. ¿Qué es eso que une a todas estas historias? ¿Cuál es el pegamento de todos esos personajes?

JPS: ¿Y cuál es el pegamento de todas esas historias?

SR: Hay una idea sobre la justicia, por un lado, y, por otro, hay una idea sobre el terror. ¿Qué es el terror? ¿Dónde radica el horror o lo siniestro para vos, para mí, para cualquiera? Había algo en el guion de las situaciones cotidianas que se van transformando, y esa es un poco la idea que está detrás de todas las historias. La experiencia del terror, antes que el monstruo de Alien, nace de tus amigos, tus parejas, tus políticos, tus profesores.

JPS: Algo parecido a lo que plantea Freud en lo siniestro.

FR: Lo leimos  para la pelicula, algo acerca de lo cotidiano que nos resultaba muy interesante desde su percepción. Para nosotros lo más interesante de ese ensayo es que él dice que lo siniestro es lo que se esconde al lado de lo cotidiano. Lo siniestro es lo que está al borde de lo que vos o yo consideramos como normal. La idea que empezamos a trabajar es que si el terror se esconde al costado, el terror máximo hoy en día está reflejado en los noticieros, que son los que representan ese terror. Si prestás atención, las películas de terror están en los noticieros de todos los días. En ese sentido la película también es como meterse con los medios de comunicación.

SR: Por eso nos gustaba empezar con la idea de una vidriera de televisión.

JPS: Una idea, por otra parte, muy carpenteriana. Y, en ese sentido, la película también es muy real o, por lo menos, tiene una parte muy real. Yo pensaba que el personaje del fan de Kiss viene a representar una forma del mal y esto a su vez condensa otras cuestiones.

FR:  Absolutamente, es el que pervierte a todos.

JPS:  En ese sentido sí se observan tópicos clásicos de películas de terror. El tema de la represión sexual, por un lado, y cómo esa represión sexual es lo que lleva al desenlace trágico.

FR: ¿Por qué decís trágico?

JPS: Porque finalmente la víctima del señor Virga es alguien que ni siquiera estaba en esa escena.

SR: Pero eso es justamente lo interesante de lo siniestro: el que llega le hace un chiste y le dice el mismo insulto peyorativo sin saber qué es lo que pasó y, encima, ni siquiera reconoce la máscara, entonces el terror pasa a tener una dualidad. Por un lado, el que llega va a morir y eso es el terror, pero para el señor Virga el terror es otra cosa, es lo que vive a diario.

JPS: Pensaba, mirando la película, que el cine de terror nacional estaría entrando en una etapa de adultez  porque, por ejemplo, el personaje del fan de Kiss quizás hace un par de años hubiera sido sencillamente una mera caricatura. En la película, en cambio, ese personaje tiene una densidad, un espesor. Es más, hasta se podría contrastar con el personaje del político. Son parecidos en el grado de cinismo casi pornográfico.

FR: Sí, en el grado de psicopatía, básicamente.

JPS: Hablando del relato que sucede en el albergue transitorio. Está muy bien construido el suspenso que se desarrolla en esa escena.

SR:  Sí, antes hablábamos de lo formal y la realidad es que a nosotros nos preocupaba mucho encontrarle la forma a cada uno de los relatos, porque si vos no le encontrás la forma adecuada, todo resulta un capricho. Cada pelicula tiene que encontrar su propia gramática y poder unir todos los elementos con los que cuenta. Por ejemplo, en el relato del telo las cámaras están puestas bien cerca de los protagonistas para generar suspenso. Por algo la cámara está en el lugar en el que está, y eso excede al campo de las ideas desde el plano intelectual -que al ser dos está claramente potenciado-sino  que se corta en el momento de filmar: ahí sí prima lo resolutivo y las cuestiones vinculadas con la puesta en escena.

JPS: Hablando desde lo formal, nuevamente, uno podría pensar que la película se posiciona desde otro lugar que el del cine de terror argentino realizado en los últimos años, en relación con la estética y con la producción en sí.

SR: Eso también es porque antes era otro el panorama del cine de terror. Para poner un ejemplo, el cine de una productora como Farsa tiene una estética más bizarra, y no hay que perder de vista que tenían veinte años cuando empezaron a filmar y que eran las herramientas que tenían para filmar. Hoy, en cambio, nosotros contamos con un presupuesto y una inversión en cámaras provenientes de un subsidio del INCAA. Con esos medios, la gente de Farsa realizó películas muy importantes, con una tematica muy potente que los pone en un lugar muy verdadero y que, en el contexto de Nuevo Cine Argentino, fue una sorpresa grande.

JPS: La irrupción de Farsa en un determinado momento fue un aire fresco y renovador que abrió muchas posibilidades, no solo en el terreno del terror sino en todos los géneros como marcos para contar historias. ¿Qué influencias fueron importantes para ustedes a la hora de trabajar en esta película?

FR: Bueno, claramente Carpenter, tanto desde lo temático como desde lo estético. También Hitchcock, porque en Hitchcock está todo lo cinematográfico, siempre. El tema de la represión sexual como desencadenante de la tragedia ya estaba presente en Norman Bates, por poner un ejemplo clásico, y en esta película la represión es algo que atraviesa la mayoría de las historias. Hay una insatisfacción sexual que hace que los conflictos estallen por otro lado, y eso es interesante porque no fue algo que estuviera hablado antes de filmarlo, este claro conector es el que vincula a las historias en sí.

JPS: Una escena muy importante es la transformación final de señorita Virga en el espejo, es una escena muy fuerte.

SR: Sí, totalmente, no quedó en un plano secuencia, pero era la idea. En esa escena hay una acumulación de tensión muy grande.

JPS: Y eso se nota en la pelicula, digo, no es gore, no hay sangre por que sí.

FR: No, no es gore pero tampoco le escapa. Por ejemplo, en la escena del telo, los snaff no estaban originariamente pero faltaba sangre, faltaba un toque para que la película recuperara la energía propia del género.

SR: Y también nos parecía importante, en esa escena, la idea de la representación. Que se viera la escena tal cual la vivieron ellos y no desde la reproducción de una cinta.

JPS: Creo que una de las cuestiones más interesantes de la película es el tono, poder mantener ese tono oscuro con ese material. Hay algo en el tono, en cómo se burlan todos del señor Virga, y en cómo en esa burla entran todos. Es una escena de un grado de sadismo pesado, politico.

FR: Hasta la chica que gusta del señor Virga, que al comienzo no se burla de él, finalmente termina haciéndolo, y esa transformación es la que le rompe el corazón. Sí, es como el cuadro en el que se rompe el corazón en el capítulo de Los Simpsons (risas).

JPS: Relacionando esto con la historia que atraviesa toda la película, la historia del político ,o la tragedia que propicia ese político y la trama de los zombies: hay un estado de sitio que remite al 2001. ¿Por qué pensaron en esa Argentina y decidieron filmarla en 2016?

FR: Eso corresponde a cuestiones dramáticas, digo, determinadas por el marco presupuestario, porque si no era estado de sitio necesitábamos mil extras para filmar la escena de los zombies, porque la calle debería estar llena de gente, y no nos alcanzaba el presupuesto. Además, la tragedia en sí alcanza un carácter más universal y no es solamente una opinión sobre el 2001 o sobre Cromañon. Es como un Frankestein que condensa las tragedias de la ciudad y ahí entran todas.

JPS:  ¿ Y las referencias tanto a Cromañon como al 2001 las pensaron a nivel consciente?

FR: Intentamos no hacer explicitas referencias temporales pero el espíritu de época se observa claramente.

Terror 5 (Argentina, 2016), de Sebastián y Federico Rotstein, c/ Rafael Ferro, Gastón Cocchiarale, Walter Cornás, Lu Grasso, Nai Awada, 78′.

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