Hablamos de Apichatpong Weerasethakul, un cineasta y artista visual tailandés contemporáneo y de autoría atemporal, quien no merece ser asignado a una disciplina en particular. En cada película propone, mediante una estética sencilla y poco pretenciosa, la convivencia natural entre los compartimentos estancos o las clasificaciones determinantes de las que está compuesto el mundo. Lo bello es que estas convivencias no aparecen en él como especiales o extraordinarias, tampoco nos lleva de visita a un mundo escondido o por descubrir. Mal entenderíamos a Weerasethakul si creyéramos que sus relatos son casos aislados que forman parte del mundo discontinuo de su imaginación o si los tomáramos simplemente como experiencias surrealistas que ocurren en un mundo paralelo. No hay otro mundo.

Escribir sobre Memoria es escribir desde mis entrañas y conlleva el enorme desafío de evitar caer en la trampa fácil de querer explicar mediante la sintaxis lo que se escapa a ella. Este texto corresponde a la profunda admiración por quien nos acerca al irrefrenable sentido de encausar multiplicidades desclasificadas en una codificación abierta a la que llamamos Arte. Es éste el tono donde Weerasethakul parece tomar forma, una forma que no es más que la valiente dilución en lo continuo. Memoria es una película sencilla y compleja, tranquila e inquietante. El relato, que se sostiene sin columnas ni pilares fijos, es un viaje hipnótico, un trabajo fino y generoso, una propuesta de honesta des-estructuración que recuerda lo que Octavio Paz escribió en La mirada anterior, el prólogo a la edición de 1973 de Las enseñanzas de Don Juan de Carlos Castaneda: “El ahora: antes de la separación, antes de verdadero o falso, real o ilusorio, bueno o malo. Todos vimos alguna vez el mundo con esa mirada anterior pero hemos perdido el secreto. Perdimos el poder que une aquello que mira”.

Apichatpong Weerasethakul nos invita a soltar las identidades con los que habitamos el Mundo -no tanto para mejorar, expandirnos o sacar provecho, sino sencillamente para habitar el movimiento-. Quizás no se trate de la expansión hacia la libertad, ni de inducirnos en alucinaciones, ni de vivir experiencias extraordinarias. No, no… El mundo, su mundo, es este mismo, el nuestro, donde hay más un Todo y no tanto un Yo, ni siquiera un Nosotros. El guion deja de ser un abanico sobre el cual el personaje pareciera tomar las decisiones como opción. Es que los personajes son el tiempo, pero también las piedras lo son, actualizando las memorias de otros entes y de otros tiempos, no es privativo de los sujetos.

Tiempo, espacio, sujeto, sentido de la vida, evolución, muerte, identidad, verdad, inicio del mundo, etc: delinear el listado de compartimentos comete el error tendiente a las jerarquías. Mitos creacionistas, teorías evolucionistas, vidas interestelares, verdades científicas, géneros y especies de cualquier tipo, clasificaciones y jerarquías en el supuesto orden del mundo, binarismos, teorías euclidianas, teologías, etc: son algunas de las historias que teje el relato sobre las construcciones y deconstrucciones culturales organizadas como elecciones personales alrededor de aquel posible listado.

Las relaciones, vivas y vitales, se dan de manera contemporánea entre entes desplegados sobre la rígida cronología temporal (como en el final de El hombre que podía recordar sus vidas pasadas, 2010) para lo cual, Apichatpong Weerasethakul, trae el compartimento del tiempo y el del espacio a una masa transitable sin cuadrícula ni regla, intentando relaciones entre los momentos, entre distintos Yo, entre especies, todos vínculos que modifican a las partes y el límite de sus definiciones. Des-jerarquizando hechos puntuales a favor de las conexiones entre las memorias sin tiempo y las anteriores al sujeto, entre paralelismos temporales que dialogan en presente, entre sensaciones que no son humanas y transitan por los personajes en la omnipresencia vital, donde lo natural (no la naturaleza como lugar) retumba de manera ritual. En fin, apariciones y conexiones inclasificables que no merecen ni precisan orden y están, en definitiva, más acá de las clasificaciones; y así, Weerasethakul mueve constantemente la trama hacia otra fuerza, y a nosotros, los espectadores, hacia otro compromiso con lo vivo (ver Blue, cortometraje de 2018).

Memoria, estrenada en 2021, rodada en Bogotá y cuya trama ocurre explícitamente allí, tiene infinitas líneas, profundidades y despliegues. La protagonista es Jessica (Tilda Swinton), quien no duerme, quien habla media lengua, quien no quiere morir y quien parece ser una extensión del director: no una representación, una copia, un alter ego, ni siquiera una duplicación eventual, sino un continuo. Es más que nada en la construcción de su personaje donde el idioma, el género y otras referencias identitarias se desvanecen.

El disparador de la trama es la aparición de un sonido, un sonido fortuito y recurrente que Jessica escucha y definitivamente siente. El mismo Weerasethakul ha contado una experiencia similar, un sonido persistente que lo acompañó durante una visita a Colombia. Es con esta vivencia que parece arrancar el proyecto. Jessica escucha, de tanto en tanto y hasta bien entrada la película, un sonido. No es tanto que lo recuerde, como que aparece y la habita. Hace un primer intento por volverlo fuera de sí, por representarlo por medio de elementos técnicos: visita un estudio de sonido y conversa con Hernán, un sonidista al que le describe lingüísticamente lo que escucha y las sensaciones que le produce. Finalmente el sonido resulta vagamente recreable: aunque la tecnología es brillante y Hernán paciente y amable, el proceso de analogía entre sensación y objeto técnico, entre la palabra y la cosa, es complejo y, si queremos ser sinceros, sin resolución… La que en definitiva sería una solución, daría por terminada la creación. Allí empieza un derrotero al que Jessica no evita ni festeja, sino al que se entrega. La memoria en forma de sonido -presente en todo, sin forma, sin nombre, continua y constante- es la que motoriza el presente de la trama. Ella misma está hecha de memoria, una memoria/sonido que en definitiva será, en el desencadenamiento final de la película, la del latido plural, iniciático y anterior a todo Mundo.

Hay muchos aspectos sobre los que me encantaría expandirme, en los que nos podríamos detener; Memoria es una película enorme. Pero quizás por mi condición de artista visual me gustaría extenderme en lo siguiente: el hecho de que el responsable de la tracción evocativa sea un sonido y no una imagen, no parece ser ingenuo en un mundo certificado por ellas. El sonido existe mientras dura; a la imagen -soldado de la lógica sincrónica donde la fotografía es el mejor peón- le demandamos permanecer, sostener como huella la forma del recuerdo, un recuerdo que, como tal, es quieto, y al que recurrimos y luego olvidamos porque la imagen recreada lo retendrá alejando así la experiencia vital de la memoria, reduciéndola al recuerdo lejano, práctico y accesible.

Durante toda la película recorremos estados y maneras que oscilan entre el ritmo urbano, la lógica historicista, la utopía de la reproducción técnica, y la ritualidad de lo actual: una amiga a la que cuida sin tiempo, durante una dolencia que la hace soñar, recordar, relatar y luego olvidar sin registro, causada aparentemente por sus prácticas arqueológicas que, cree, la acercan a la muerte; el sonidista (un joven Hernán protagonizado por Juan Pablo Urrego) a quien ya no puede volver a encontrar y nos enteramos que no existió para los demás; la empresa distribuidora de refrigeradores que visitan juntos buscando una heladera para mantener la juventud de las orquídeas (flores salvajes para las que es muy difícil recrear artificialmente su ámbito); la antropóloga forense extranjera y las excavaciones en el medio de la ciudad de donde extrae restos óseos que atestiguan evidente y científicamente la vida humana 6000 años atrás y sus rituales de sanación para evitar los tormentos; la doctora a la que recurre para conseguir somníferos y aliviar así los propios, quien le termina proponiendo el refugio de Dios; el pelador de pescado (un Hernán viejo protagonizado por Elkin Díaz), quien recuerda la memoria de las cosas sin capacidad de abstracción -cual Funes de Borges- y que es capaz de morir -salirse del tiempo lineal por un rato- para evitar la presencia continua de la memoria de las cosas (primer y casi único plano medio de toda la película junto a otros pocos de Jessica hacia el final). Es junto a él que ella dará el vuelco final de tránsito y comprensión.

Llegamos a un personaje donde nos podemos detener: interpretado por dos actores diferentes, son una identidad doble desplegada en las puntas de la película. Ellos son el sonidista y el pelador de pescado: ambos llevan el mismo nombre -Hernán Bedoya-, uno inicial y otro final, uno es joven y el otro es viejo, ambos expectantes y atentos, uno práctico, el otro espiritual. Ambos transitan el mundo escuchando: uno en un estudio de grabación y el otro, que escucha en continuo las historias vividas por las cosas, se refugia en la tarea de pelar pescado en un lugar semi-agreste del conurbano. Son ellos quienes están presentes en los giros de la película (si cabe esta palabra para esta película), y lo que ocurre entre Jessica y ellos es el desencadenante de la trama. El primero como codificación y aliento, el segundo como dilución y conexión.

Además están los cambios climáticos en el mismo plano, la lluvia desproporcionada, la inmensidad de la naturaleza, los ovnis o naves interestelares, los idiomas tartamudos y mezclados de los personajes fuera de los lugares de confort: pluralismos posibles en el estado de las cosas y sobre los orígenes, algunos con antelación a la vida, a cualquier teoría, moral o educación.

La puesta en escena es simple: sus encuadres y el tiempo -todos planos generales y fijos, en un intento bien logrado para des-subjetivizar la experiencia-, el movimiento ascético de los personajes en cuadro, el sonido que transporta a otras frecuencias conectándonos con la idea de lo inaudible, lo primitivo y previo a la cultura, las actuaciones comprometidas y desafectadas, un arte sin vericuetos, la paleta apagada y la sensación constante de una extranjeridad inalterable. Puesta donde aquel sonido desconocido, irreproducible y constante es la excusa para sondear la masa amorfa que nunca deja de brotar y donde nosotros, o los protagonistas, estamos signados por todo lo demás, como le pasa a las piedras, a la gravedad, al agua de lluvia. En definitiva, en 136 minutos y sin demasiada alharaca, Weerasethakul nos manda a conectar con algo de lo que Bergson decía en su Memoria y vida de 1957: “No tenemos ningún interés en escuchar el zumbido ininterrumpido de la vida profunda. Y, sin embargo, la duración real está ahí.”

Weerasethakul no da respuestas, sino que hace preguntas que eventualmente abren a otras nuevas preguntas, mientras el latido de la vida no deja de durar. Queda un devenir que socava una por una y sin violencia cada una de nuestras verdades. Ya no importa que el personaje resuelva o fracase. Estamos hablando de otra escena, una en la que, para poder entrarle a la trama, la dilución también tiene que ocurrir un poco en nosotros.

Memoria (Colombia, 2021). Guion y dirección: Apichatpong Weerasethakul. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Música: César López. Reparto: Tilda Swinton, Daniel Giménez Cacho, Jeanne Balibar, Juan Pablo Urrego, Elkin Díaz, Daniel Toro, Agnes Brekke, Jerónimo Barón, Constanza Gutiérrez. Duración: 136 minutos.


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