“Hay que mirar a través de la superficie del arte norteamericano y percibir el diabolismo interior del significado simbólico. De otro modo todo resulta infantil”. David Herbert Lawrence.

“…el horizonte moral e intelectual (…) del cine americano en general es un puritanismo primitivo. La hipocresía puritana impone, además, el silencio”. Eduardo Antín (Quintín)

Las dos citas del acápite son temerarias pero no caprichosas. Tampoco arbitrarias. La temeridad de oponer el talento visionario de Lawrence con la mentalidad de señora gorda de Quintín se justifica, justamente, por la falta de capricho y de arbitrariedad en esa unión pasajera y contra natura.

Me explico: el auténtico motivo de esta nota es analizar Carrie, pero (me) parece pertinente una introducción sobre las dos posibilidades que abre el arte norteamericano –en este caso, el cine- a los analistas o críticos o, meramente, a los parvenus del ejercicio intelectual y espiritual que implica todo intento de desentrañar el sentido profundo de una obra. Una es riesgosa (meterse en el inquietante mundo de la ambigüedad y, a veces, de lo no cierto); la otra, como afirma Lawrence, es infantil y actúa por negación: la inquietud, la ambivalencia de sentimientos y gestos, sobre todo la desesperación, no existen.

En este sentido, Lawrence y Quintín (Otra vez juntos; Dios me perdone!) son paradigmáticos de una orden en el campo de la crítica. Ese paradigma anula el capricho o lo arbitrario de esta introducción.

Lawrence penetra la superficie del arte norteamericano. Es decir, la atraviesa con la mirada, y sus palabras son elocuentes: “hay que MIRAR A TRAVÉS de la superficie”, dice, y al mirar de esa manera se topa con el diabolismo interior de ese arte que la mayoría juzga, justamente, superficial. Que la palabra “mirar” aparezca en Lawrence cuando, específicamente, escribe sobre la literatura norteamericana es una feliz jugarreta del destino o del inconsciente que los críticos y amantes ciertos del cine debemos agradecer.

La otra posibilidad es la mirada bovina que se concentra en Quintín, catalizador de una tendencia arraigada y extendida en la crítica de todo el mundo, qué decir de la Argentina: sostenerse en la superficie con los salvavidas posmodernos al uso: ligereza, ignorancia, sentenciosidad.

Un ejemplo muestra con inconsolable veracidad esta forma de acercarse al cine. La ya famosa escena de masturbación de Keitel frente a dos jovencitas en Un maldito policía es, para Quintín, la muestra grave de un abuso de poder. Por arte de birlibirloque, se transforma a un desesperado tironeado entre dos fuerzas opuestas – “Sin Dios todo está permitido”, por un lado; y la culpa difusa de que eso no es cierto, por otro- en un policía habitual. En la primera visión, atravesando la lectura facilonga de la superficie, el maldito policía es un agonista de Dostoievsky, autor de innúmeras tropelías y, a la vez, personaje atormentado por la conciencia oscura pero no menos moral de que hay límites. En Dostoievsky, esa culpa suele llevar a la locura; en el film de Ferrara, el pago es la muerte. En la segunda interpretación (ustedes ya saben quién), Ivan Karamazov deviene –o degrada- hacia el subcomisario Patti. Curiosa manera de acercarse al arte del cine.

CARRIE, OTRA VEZ

“En este oficio se trata de mirar y mirar”. Germán Areta.

Según se elija uno de estos dos puntos de vista, Carrie es obra de arte compleja, ambigua e inquietante, o la tonta y burda historia de una muchacha tironeada por la locura religiosa de la madre y capaz de mover objetos y disparar puñales solo con la fuerza de su pensamiento. Me internaré en el minado campo de Lawrence, dejando de lado el encefalograma chato de la crónica corriente.

La madre de Carrie alimenta la misma actitud castradora de la madre de Norman Bates en Psicosis (y De Palma la muestra bajando las escaleras con un cuchillo en alto, reforzando el parentesco) pero si su presencia explícita alienta el trazo grueso, casi operístico, no elude la complejidad a veces ambigua, otras dicotómica, que la constituye.

Digo: esa madre podría ser fiel devota de monseñor Quarracino (el sexo es el pecado original que siempre vuelve),  pero en la forma en que es presentada alcanza la representación simbólica  de la institución iglesia. Su actitud extrema la hace una loca a los ojos del común pero De Palma nunca es tan simplista. No la penetra el pene pero llega al éxtasis sexual atravesada por mil cuchillos*. El martirio de la carne se hace sexualidad desatada en la iconografía clásica que remite a San Sebastián. Aquí, De Palma juega una secuencia audaz en todos los sentidos: asistimos al orgasmo de la mujer a través del desgarramiento del cuerpo. La única relación sexual intensa de todo el film a cargo del… personaje que reniega del sexo hasta llegar al crimen. Las acciones íntimas como parte de la religión, aunque algunos se empeñen en negarlo.

Para completar la complejidad de la escena, la madre muere beatífica, como una santa sacrificada en la cruz, serena y en estado de plenitud. Esta dualidad, constitutiva del personaje y de todo el film, tiene correlato en las actitudes de todos los días. Pregonera de la salvación por medio de Cristo, es inmisericorde hasta la crueldad, aún con su hija. Ahora es necesario un paréntesis.

Hay tres momentos claves en el film, donde la Cruz adquiere sentido pleno. Una está en la calle en donde viven Carrie y su madre. Vista desde la ventana (única imagen que se tiene de ella) la Cruz está dibujada en forma invertida. La fanática cristiana es el Anticristo: no redime por amor y castiga por su propia perversión. Esta cruz invertida será tapada –anulada- por el auto del muchacho que busca a Carrie. La llegada del amor, en un auto que contrasta con los otros autos del film: la fellattio de Nancy Allen a Travolta con fines subalternos; el lugar de la cerveza prohibida, la posibilidad de accidentes por negligencia, vehículo asesino en el final; en todos los casos, la grosería de espíritu. Por el contrario, el auto donde viajan Carrie y su inesperado amor, es el espacio de la compresión y la galantería (antes de entrar al baile).

La otra Cruz, la dibuja Carrie durante el baile de graduación, sobre el papel de votación sobre la mejor pareja. Es la Cruz que enaltece y glorifica. Posible porque el muchacho codiciado por todas las chicas del colegio, envanecido por momentos, poeta humilde en otros, ha sucumbido al encanto de Carrie, su belleza oculta, su espíritu incontaminado.

Otra confusión: De Palma filma esta unión con la cámara girando alrededor de los amantes mientras se besan durante el baile. Los críticos dicen: Hitchcock en Vértigo. El movimiento es el mismo; el sentido, opuesto. En Vértigo es la reconstrucción de una muerta para alcanzar la unión física. Si hay una muerta hay un pasado perdido. La recuperación ficticia de esa muerta y de ese pasado anima la actitud de Scottie (Jimmy Stewart) hacia Madeleine/Judy (Kim Novak). En Carrie el pasado no existe. Asistimos al nacimiento de un amor virginal. El futuro alienta a los muchachos enamorados. La Cruz estampada –la firma de Carrie- atestigua ese amor pero también diferencia entre el declamado y falso cristianismo de la madre y la pureza innata e incontaminada de Carrie.

La tercera Cruz aparece hacia el final, sobre el terreno baldío después del Apocalypsis, now. La jovencita arrepentida deposita flores frente a ella. El plano de la cruz no deja dudas aunque se presume que estamos frente a un letrero de alquiler. Sobre esa cruz, sin embargo, han dejado sus huellas sucias los fariseos de todas las épocas. Está manchada y da cuenta de la visión del pueblo sobre Carrie: arde en el infierno.

Nada más lejos de la verdad en la visión de De Palma. Carrie ardía en el infierno de los hombres y de las mujeres “normales”: hipócritas, violentos, procaces, vengativos, burdos, representantes del orden constituido. Desde las groseras muchachas del college hasta el director del mismo, excitado por la profesora de gimnasia. Desde los muchachones “divertidos” en sus autos hasta la policía inepta. Desde la ama de casa indiferente hasta la violencia demasiado habitual de la profesora.

¿Arde Carrie en el verdadero infierno? En su tumba saca una mano –y reclama otra- que ha hecho saltar de miedo a los miles de espectadores. ¿Es una mano del infierno, que pretende llevarse a su tumba a la muchacha que le pone flores, o es una mano que reclama un gesto de amor? Me quedo con esta interpretación, porque Carrie ha eliminado el Mal que la rodeaba, incluida su madre y la concepción castradora y asesina del cristianismo que pregonaba. Han pagado algunos no culpables pero ningún inocente: a su manera, cada uno ha puesto su cuota para la marginalidad de Carrie. ¿Su pecado? La diferencia que entabla en ese mundo prostituido, de apariencias y acomodamientos, su virginal inocencia. ¿Podría resucitar Carrie? Únicamente con alguien que la ame, a la manera de Jesús por Lázaro. En verdad, no es la muchacha bien intencionada quien pueda hacerlo, todavía demasiado aferrada al american way of life de su madre.

Ninguna de estas preguntas tiene su respuesta cierta. Según el lugar que se coloque cada espectador tendrá apenas una aproximación a la verdad siempre huidiza. Después de todo, Carrie, el film de De Palma, está construido sobre la dualidad, la duplicidad y la ambigüedad.

Si no, recordar que la tragedia se desata cuando la muchacha que quiere salvar a Carrie es confundida por la profesora como alguien que pretende perjudicarla. De esas dos buenas intenciones está frustrado el sueño de Carrie y su príncipe enamorado.

Las fuerzas del Mal han triunfado y son las menos esperadas, las que están cerca de uno todos los días, las personas reconocibles. Como la crítica habitual, desparramando su cuotita mensual de soberbia estupidez, olvidando que los desesperados – como De Palma, por ejemplo; como Ferrara- se lanzan hacia la sangre, el crimen y el estiércol pero anhelan y sueñan -tienen hambre- con un mundo de pureza prístina y de sangre incontaminada. Como esos ángeles rubios, Carrie y su enamorado, camino al altar, antes de la hecatombe solitaria y final.

Este texto fue publicado en el N° 5 de La videoteca del Dr. Caligari (octubre de 1994) , revista que acompañaba la edición en VHS de la película.

*POLVO DE ESTRELLAS (nota escrita en febrero de 2020 que actualiza la escena citada en el texto original)

Qué Tinto Brass ni ocho cuartos (Quítame de ahí esas pajas). El orgasmo más increíble, intenso y desmesurado en la historia del cine lo filmó Brian de Palma en 1976, en Carrie. Desmesura es mi nombre –podría decir De Palma sin pudor, y esto es elogio. No filma música de cámara sino que filma óperas. Óperas cinematográficas.

Después del Aquelarre desatado por brujas y brujos satánicos y cotidianos contra el último intento de amor, de pureza virginal posible para Carrie White (acompañada por -y enamorada de- el redimido muchacho deportivo pero también poeta, un Ángel rubio), ésta los vuelve al infierno con su poder telekinético. Y se encamina a su propio infierno. A su casa.

Desde la ventana de esa casa se ve, en el pavimento, una aparente señal de tránsito que es una cruz invertida. La misma cruz invertida que posee, poseída, la madre de Carrie, Margaret White (no hay hombre ahí, en esa relación: la hija lleva el apellido de la madre). La mujer sostiene, en su delirio religioso, una lucha interminable contra el pecado original, que asocia al sexo, como cualquier cura o santón o poder político conservador que se precie (“Eva fue débil” –dice), y carga, con culpa, con el goce a su pesar producido por el desaparecido padre de Carrie. “Toda esa suciedad, ese aliento a whisky, y me gustó” –se desespera, antes de emprenderla contra Carrie, su hija, bañada en sangre: al principio y al final de la película. Primero con la menstruación –la entrada en el pecado, siente Carrie con esa madrecita criaturita de Dios parida, sin embargo, por toda una cultura puritana)- y al final por el Apocalipsis en el salón de baile en el día de la graduación, cuando todos los demonios se sueltan sin freno alguno (mientras la madre, en su casa, corta con furia, en pedazos, una zanahoria; no un melón, de redondez femenina, sino una fálica zanahoria. Quizás De Palma, se me ocurre pensar, se privó de una excesiva banana)

Carrie se baña, lava y limpia todo el horror, y emerge de la bañera y el agua, como emergiendo del útero acuoso materno, pidiendo amor. A su madre: “abrazame mamá, abrazame”. Pero la señora no está por la labor. Le suelta todo el asco y placer que sintió cuando su ex marido la poseyó, y se propone limpiar -y proteger del mundo- a su hija matándola.

El afán de santidad guarda lo diabólico en el otro lado de la luna. El fanatismo religioso por el Bien se hunde en el sumidero donde chapotea, orondo, el Mal.

Aquí es cuando De Palma hace algo inusitado, increíble. Pone en escena, a través de Carrie White y su telekinesis, la única penetración carnal que anhela y desea la madre. La única que considera válida, pura. La única satisfactoria: La penetración sexual religiosa. Vuela el primer cuchillo y se clava en la palma de la mano de Margaret White y contra el vano de madera de la puerta (La Cruz), y luego, los sucesivos cuchillos, como flechas, penetran la carne de la mujer como las flechas penetraron el cuerpo empecinado de San Sebastián, el que pintó El Greco, y el que, madre e hija, tienen en un pequeño altar en la casa.

El martirio, el sacrificio sagrado, como goce sexual.

Pasó mucho tiempo hasta que algunos comenzaron a hablar de esta secuencia en el sentido que le dio De Palma, y en la figura de Piper Laurie, una estrella del viejo Hollywood, una herejía del bueno de Brian. Margaret no sufre, goza. Escribo, culto, orgasmo cuando, en realidad, es el Gran Polvo. Un Polvo Cósmico. Todas las fuerzas de la naturaleza, en su anverso y reverso, en su Bien y en su Mal, volcadas sobre esa mujer tan lunática, insatisfecha, como perdida en su alucinación, en su anhelo.

No siente dolor, siente placer. Es impresionante la banda de sonido en este momento, que muchos no oyeron o no quisieron oír. Los jadeos crecientes, la explosión orgásmica final, la caída última que, al fin, le serena el rostro. El Polvo de su vida, pegado a la muerte.

Polvo de Estrellas.

O Polvo de las Estrellas.

(La petite mort de los franceses, una nadería)

Carrie (Estados Unidos, 1976). Dirección: Brian de Palma. Guion: Lawrence D. Cohen y Paul Monash. Fotografía: Mario Tosi. Música: Pino Donaggio. Reparto: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, William Katt, Betty Buckley, John Travolta, Nancy Allen, entre otros. Duración: 97 minutos.


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