Se ha hablado mucho del carácter de héroes que vienen asumiendo los protagonistas de las últimas películas de Eastwood. Gustavo Gros, en su texto en esta misma página, se acerca a una noción más precisa cuando habla de “héroes de carne y hueso” o de “personas comunes que resuelven como pueden –heroicamente- situaciones extremas”. Creo que sería más apropiado ir más allá, en tanto lo que viene haciendo Eastwood es desmontar la idea de heroísmo mientras parece, en pantalla, estar afirmándola. Lo subversivo de ese planteo implica un retorno constante a nociones ligadas al clasicismo del cine americano: no hay héroes porque éstos sean diferentes, posean una cualidad especial que los aleja de la humanidad y la cotidianeidad habitual, un poder si se quiere, que utilizado para el bien se refleje en acciones heroicas. Ese territorio es el que han ocupado las franquicias de DC y Marvel especialmente en las últimas décadas, llevando hasta la exasperación la diferencia y el extrañamiento entre elegidos individuales y terrenales masivos sin rasgos propios de identidad. Esos superhéroes más o menos interesantes según el caso son dioses con nombre propio, herederos degradados de la mitología griega, que actúan entre anónimos mortales que dependen de ellos para subsistir en un mundo caótico. Más que héroes, los personajes de estas películas de Eastwood son personas que cumplen con su deber. Puede parecer una traslación de las ideas del militarismo republicano que subsisten en el director: en la sociedad los roles están claramente definidos –aunque puedan mutar con el paso del tiempo, si no vean la transformación de Earl Stone en The mule de horticultor a transportador de drogas- y en esa definición hay que cumplir con el deber asignado. Ese recorrido es el que se traza desde el comandante del avión en Sully hasta este Richard Jewell (Paul Walter Hauser) pasando por los jóvenes que frustran el atentado en 15.17 Tren a París: hombres que cumplen con su deber y es ese cumplimiento lo que los eleva sobre los demás.

La figura del héroe en el cine está definida por su participación lateral en los hechos. Lo que se narra no los involucra de manera directa, sino que aparecen desde otro lugar para prestar su ayuda. En el caso de los protagonistas de los films de Eastwood, los personajes centrales participan de los hechos, están inmersos en ellos como uno más hasta que la situación los pone en el lugar central. Lo que lo diferencia de los héroes, además de la ficción, es que ellos mismos corren peligro: Sully podría haber muerto incluso si lograba aterrizar el avión en el Río Hudson; los jóvenes que desarticulan el atentado en el tren podrían haber muerto; Richard podría haber muerto incluso salvando a los demás (y en este punto parece ser quien está, de todos esos personajes en una condición de mayor exposición y debilidad). En uno y otro caso, esos personajes antes que héroes, parecen derivaciones de los que constituían el centro de Más allá de la vida. Más que definirlos como héroes sería más conveniente considerarlos como sobrevivientes.

La categoría de héroes viene cargada desde afuera, sin que esos personajes se autoasignen nada extraordinario. La idea de héroe es una construcción social que en el caso particular de Richard Jewell se asocia directamente con los medios –algo que también aparecía, pero con menor centralidad en Sully– que necesitan destacar lo supuestamente extraordinario por sobre lo ordinario. Es lo que atrae: lo que sale de la rutina. Pero aquí Eastwood va más allá y coloca a los medios como articuladores de construcciones que se contradicen entre sí: del heroísmo a la conversión en sospechoso/culpable hay, como dice el propio Jewell, apenas un par de días. Y debe agregarse: una filtración de información y una nota en primera plana de un periódico. Y lo que viene después: el enjambre de periodistas rondando como moscas el morbo alrededor de Jewell con un poco más o menos de ética. En esas preguntas que hacen los noteros televisivos –y que dan vergüenza ajena- va implícita una construcción del mundo desde la pantalla entre buenos y malos: nótese la notable diferencia con la actitud de los periodistas en la conferencia de prensa del abogado y la madre de Jewell, en silencio, como si comprendieran por una vez su rol. Dos elementos notables circundan la noción sobre los medios. La primera es que los periodistas que escriben la nota estaban en el lugar de los hechos cuando se produce el estallido, pero en lugar de buscar en ese lugar, intervienen la información que se les ofrece de manera indirecta, en este caso de un agente del FBI –que también estaba en el lugar de los hechos, pero que basa todo su planteo en una suposición que le hace leer los indicios en esa dirección, lo cual conlleva implícito el nivel de distorsión que puede haber entre los sucesos y la noticia-. En esa resolución parece condensarse el sentido que adquieren todos los personajes: la escena de la bomba puede verse como una concentración temporal –aquí no hay nada de la fragmentación preparatoria de 15.17 Tren a París ni de la narrativa de Sully-, una situación resuelta en escaso tiempo en la película, pero que a la vez funciona de manera dispersiva entre la cantidad de personajes a los que la cámara va prestando atención alternativamente, para establecer con claridad quién es el que acciona y quiénes los que no hacen nada. El segundo es que estamos en la década del 80, pero la película de Eastwood disuelve notoriamente la ubicación temporal reduciéndola a una mención inicial, para que opere como una referencia presente.

El otro elemento notable es que esos personajes no constituyen en un modo completo la representación de un modelo de vida americano, al menos como se lo entiende hoy. Son fallas en el sistema. En el caso de Sully como en el de Jewell, ese carácter se revela de manera contundente con posterioridad a los hechos, cuando son juzgados por sus actos (y en el caso de Jewell particularmente, por su pasado que se intenta sostener como presente para generar la sospecha). Pero incluso en La mula funciona de esa manera: la cuestión es que en ese caso es al revés, en tanto nadie sospecha que un anciano que maneja una camioneta puede estar transportando drogas. No importa que hayan roto las reglas del sistema (Sully aterrizando un avión en el medio de un río) o que las hayan seguido (Jewell llamando a los de Explosivos y alejando a la gente del lugar): lo importante es de qué manera la sospecha se instala sobre ellos, establecida desde un lugar ajeno y la forma en que se transfiere a la totalidad. Jewell es una falla en el sistema desde el comienzo mismo de la película, cuando le deja los Snickers en el cajón de su escritorio a Watson Bryant (Sam Rockwell) y cuando ocupa su hora de almuerzo en los juegos electrónicos. Watson también se convertirá en una falla similar –la escena en los juegos electrónicos ya lo marca- cuando se aleje de la comodidad de ese trabajo para sumergirse en la carencia (no es casual que al primero que vemos aprobar lo que hizo Jewell es a él) y finalmente defender a Richard. La paradoja es que si ese pasado que proviene de su trabajo en el campus universitario parece condenar a Jewell, es también su pasado –la relación con Watson- lo que le permite salirse de la condena que parecía inevitable.

5.Y sin embargo, lo que subyace es una construcción que podría entenderse como conservadora, pero que en el contexto de la historia revela cierto carácter revulsivo. Hay que notar que tanto Jewell como Watson son los únicos personajes de la historia que poseen una familia, en el sentido de tener lazos afectivos fuertes y sostenidos con otra persona. De allí que tanto Jewell con su madre Bobi (Kathy Bates) como Watson con Nadya (Nina Arianda) terminan formando un grupo familiar ampliado, no solo por lo que dice en el cartel del final, sino porque Watson y Nadya se acoplan a la estructura familiar. Por el otro lado, lo que hay son personajes solitarios, que establecen en el mejor de los casos, relaciones ocasionales –la periodista Kathy Scruggs (Olivia Wilde) con el agente Shaw(Jon Hamm)- que se observan más como favores que unos y otros se prestan mutuamente. En ese punto, la visión es como una continuidad de lo sostenido en La Mula. Si allí Earl Stone intentaba recuperar la relación con la familia de sangre a partir de su nieta por un lado, reconstruía esos lazos en la forma de relacionarse con los miembros del clan narco. Pero allí había una diferencia: el policía que lo persigue, a diferencia de los que hay aquí, también tenía una familia y es justamente ese elemento el que le permitía ponerse en un lugar de igualdad –como sinónimo de entendimiento- con su perseguido. La ausencia de familia es lo que parece predisponer la tendencia a la sospecha y el daño del otro. La familia, en todo caso, actúa como refugio y esa característica que podría haber sido retrógrada, en El caso de Richard Jewell se revela como el espacio de resistencia esencial ante la mentira, la difamación y el señalamiento que busca encontrar un culpable sin tener pruebas.

Calificación: 7.5/10

El caso Richard Jewell (Richard Jewell; EUA; 2019). Dirección: Clint Eastwood. Guion-: Billy Ray. Fotografía: Yves Bélanger. Edición: Joel Cox. Elenco: Paul Walter Hauser, Sam Rockwell, Brandon Stanley. Duración: 131 minutos.  


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