La selva mental
Por Marcos Rodríguez.
El mal no es nuevo en el cine argentino, pero parece ser resistente: la vieja tentación de intentar lograr de una forma más o menos artesanal (como es siempre, en mayor o menor grado, el cine en Argentina) un producto que recuerde los géneros cinematográficos del gran cine industrial. Nuestro cine se ha esforzado por producir comedias románticas, comedias sofisticadas, policiales y unas cuantas otras variantes de aquello que mira desde lejos, que añora, que quiere imitar. La última manifestación de este mal es El ardor, una película que quiere ser un western (contemporáneo, ecologista, progre, pero western al fin). No hacía mucho otra película había intentado ser un western argentino, aunque con códigos más ortodoxos.
El problema con este mal de la duplicación en el cine argentino no es la dificultad de trasplantar un género fuera de su contexto industrial, sino simplemente la confusión que lleva a creer que para reproducir un género se deben copiar sus estructuras más superficiales, aquello que podríamos llamar “lugar común” y que en su origen es poco más que el efecto secundario de su carácter industrial. O, para ser más burdos: creer que unos personajes que hablan seco y concluyen en un duelo final constituyen un western.
En el caso de El ardor, a las aproximaciones más gruesas y fetichistas al género (la necesidad, por ejemplo, de contar con un cierto tipo de sombrero y un pañuelo al cuello) se suma también una estructura argumental que podría corresponder, en líneas generales, al argumento de un western más o menos clásico: una familia de colonos, una amenaza violenta del exterior, un héroe solitario que llega para ayudar, y la necesidad de defenderse por mano propia en unos confines donde la ley no significa casi nada.
El problema con este argumento (ejecutado con mayores o menores aciertos) es que se encuentra sumido en un cierto tono grave que parecería corresponder con la estructura mítica del western, aunque en realidad es lo opuesto a la narración clásica. Ese tono grave es evidente desde el primer plano de la película y la ancla hasta el final. Sobre el tono misterioso/mítico/parco de los personajes se suman además nuevas capas de gravedad: por un lado, la cuestión progre/ecologista (esta familia no es una familia, sino algo así como el símbolo de la última resistencia en contra de una multinacional explotadora, inescrupulosa y destructiva); por otro, un cierto velo místico que hace de Gael García Bernal (siempre en cueros) una especie de encarnación moderna de un chamán no afiliado a religiones específicas pero sí, por lo menos, “en contacto con la naturaleza”. La conciencia triplemente grave de la importancia de lo que se está narrando (importancia narratológica, porque es un western; importancia social, porque habla de un problema de la realidad que se puede continuar explorando por Internet, según aclara la propia película; importancia mística porque habla del contacto con la naturaleza) hace que El ardor nunca pueda tomar fuerza y sus personajes no logren tener vida propia. Los personajes no son personajes en El ardor, son piezas de un mensaje siempre autoconsciente que se busca impartir al espectador. Mensaje cargado de buena conciencia y fetichismo cinéfilo.
Dentro de este contexto poco importan (si es que alguna vez importaron) las cualidades técnicas de la película (la selva misionera se ve muy bonita); poco importan las actuaciones (atrapadas entre interpretaciones monolíticas y diálogos como epigramas); hasta importan poco los improbables giros que debe hacer el guión para que las situaciones desemboquen en escenas western (por ejemplo, los repentinos escrúpulos que desarrolla el más malo de los malos, que lo llevan a rechazar a último minuto la ayuda de terceros para enfrentarse cara a cara con sus enemigos). Hasta importa poco la selva. La película se rodó en Misiones, pero en realidad transcurre en un campo mental cruzado de buenas intenciones y referencias cinematográficas polvorientas.
El western jugó siempre a ser un poco abstracto pero con personajes fuertes; El ardor juega a ser concreto (referencias sociales y geográficas) pero con personajes abstractos (fundamentalmente en Kai, el chamán inespecífico, pero no menos con Vania, un arquetipo caído de la pantalla). El resultado no es (como diría Welles de Ford) una película en la que uno siente “de qué está hecha la tierra”, sino apenas una representación seria de cinefilia antigua y una denuncia social que se vuelve fallida en la medida en la que tuvo que ceder ante la abstracción.
Por un cine eco-progresista
Por Germán González.
Y ahora sólo me quedan
La vaga luz, la inextricable sombra
Y el oro del principio.
Oh ponientes, oh tigres, oh fulgores
Del mito y de la épica,
Oh un oro más precioso, tu cabello
Que ansían estas manos.
El oro de los tigres, Jorge Luis Borges
Un western llega a Cannes. Desgraciadamente, llega de la mano de Gael García Bernal y, como si fuera poco, viene con una fuerte carga revisionista. Pareciera que la pesada carga simbólica del género tiene que ser revisada para poder reformular sus valores y reciclar sus características.
El ardor es el negativo del western, no se desarrolla en el desierto ni en la horizontalidad de la llanura, transcurre en algún lugar de la triple frontera y los personajes se desenvuelven en la húmeda y sinuosa oblicuidad del camino. El héroe no desciende de entre las montañas para restablecer el orden, sino que emerge de las entrañas mismas de la selva.
Otro detalle a tener en cuenta es la exagerada pasividad del protagonista. Al principio roza la cobardía, pero ante la injusticia esconderá esa pasividad, y tras la transmutación místico-espiritual de un rito chamánico se develará un estado de gracia y comunión con la naturaleza. El protagonista encuentra entonces el oro de los tigres; estos lo protegen, ahora sí puede actuar, pero desde las sombras…
Lo más irónico de la película es que el héroe nunca estuvo ni cerca de salvar a la dama en peligro. El rol de la mujer es activo, visceral, agresivo, incluso primitivo. Actúa intuitivamente y, llegado el momento, cambiara el vestido por pantalones y forzará el duelo contra los enemigos. Ni ella ni su cuerpo serán receptores pasivos del deseo ajeno; será ella quién desee y posea en un mundo de hombres sin libido.
Los villanos son lo mejor logrado de la película. Estructurados de manera coral, responden a jerarquías en donde los peones parecen los rednecks de Deliverance (John Boorman, 1972) por su físico, vestimenta y opacidad. El líder se diferencia por personalidad y perversión calculadora, el resto es más parecido a los personajes de Boetticher que perseguían a Randolph Scott por todo el desierto para ajusticiarlo.
El ardor (Argentina / Brasil / Francia / México, 2014), de Pablo Fendrik, c/ Alice Braga, Gael García Bernal, Claudio Tolcachir, 110′.
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