¿Qué puede una película? La pregunta, que conjura aquel ¿qué puede un cuerpo? de César González, puede parecer retórica, incluso algo desesperanzada con solo mirar alrededor la época que transitamos. Invadidos de crueldad, en tiempos de tímidas resistencias digitales y anestesias físicas, ¿qué puede una película?. Intentaré puntuar este afán totalizador -tal vez un poco desmedido y probablemente injusto con la propia película-, y desentrañar esta suerte de euforia seca que se inscribe en el cuerpo después de su visionado. A poco de abandonada la sala, campea un aire de reconocimiento a la lucidez de una directora valiente y reveladora, audaz como siempre lo ha sido, y que aquí zurce un eslabón más a su filmografía, uno que se vuelve grito imperativo sin renunciar a sus bordes. Martel ha firmado una película documental que no merece pasar desapercibida. A todos aquellos que la seguimos siempre con respeto y admiración, nos ha sorprendido y cautivado una vez más; a todos aquellos que la miran con sospecha inentendible, con ese rencor medio marchito que no le perdona vaya uno a saber qué en su cine -justo ese cine que vino a expandir la experiencia y a pulsar los límites de la percepción- les llegará, intuyo, la hora de bajar la guardia un poco, y permitirse entrar a esta película, que es una invitación a un despertar.
Nuestra tierra abre un abismo desde su propio título, y nos instala en la incomodidad pantanosa de un interrogante: ¿tierra de quién?; esa pertenencia del adjetivo posesivo, que antecede al sustantivo “tierra” descalabra con meridiana inteligencia la idea de una nación. Al menos la de una nación que ha elegido avasallar y olvidar. Y a todas las formas posibles del olvido parece conversarle -guerrearle si cabe el término, deshojado de su connotación milica que tuvo el estado desde sus orígenes- la urgente película de Martel, como también lo hizo hace poco Senda India (2024), la igualmente notable película de Daniela Seggiaro, que construía a base de archivos grabados por la comunidad Wichí de Salta, otros relatos del despojo.
Escrita con el sudor de la paciencia, el origen de Nuestra Tierra remite a uno de los tantos crímenes que se naturalizan, o lo que es aún más doloroso, se vuelven transparentes y por tanto invisibles, y que tuvo como víctima a Javier Chocobar, referente de la comunidad Chuschagasta de Tucumán, un 12 de Octubre de 2009. En un accionar criminal por parte de “empresarios mineros” y policías retirados que irrumpieron armados en las tierras que reclamaban como propias, Chocobar fue asesinado. El hecho queda registrado en video, y las imágenes -elocuentes, terribles en su prepotencia indesmentible- llegan a un juicio que demoró su inicio hasta 2018.
El proceso del juicio oral, con su clarividente antinomia entre aquellos que no dudan en utilizar el lenguaje como cerrazón de poder -y gatillo dominante- y quienes (res)guardan en la oralidad algo de su inocencia y de su historia avasallada, es registrado por varias cámaras con pulso de western fronterizo. El montaje preciso y justiciero de la película, expone esta situación limítrofe con una inteligencia formal apabullante. El plano, esa superficie que en las películas anteriores de la directora rebalsa sus límites y se entrega a la inestabilidad -y que aquí encuentra nuevas formas de hacerlo- puede parecer un aparente registro de los rostros (de los villanos, de los jueces, o de los integrantes de la comunidad Chuschagasta), pero el corte y la dimensión que adquiere cada imagen en la caligrafía precisa y contundente de Nuestra Tierra, convierten a la experiencia de visionado en una suerte detour de force (con perdón del europeísmo) que a la vez inquieta y conmueve. El plano general, toda vez que aparece en las imágenes del juicio, expone los límites del poder con sabia clarividencia, y nos devuelve a ese ámbito cerrado en el que la justicia puede ser una entelequia, o bien un último afán de no dar todo por perdido.
La estructura de la película es abierta, y desconfía de su propia autoridad: el juicio en sí bastaría para exponer, o más bien denunciar los efectos criminales de los hechos, que actúan como síntoma y repetición de una violencia fundacional; aquella que remite al origen del país como nación, con sus meandros constitutivos y sus laberintos de poder, documentados en papeles fraudulentos, despojos selectivos y una cadena de favores que protege siempre a los que detentan el poder. A ese bloque granítico, si se quiere necesario para visibilizar una tesis que no es una sino muchas -y que abren a la reflexión, proponiendo un ejercicio intelectual que rebalsa la duración de la película- Martel y su enorme equipo de colaboradores, desde la coguionista María Alché, la investigadora Milena Acosta, el gran director de fotografía Ernesto de Carvalho, y todo el equipo de sonido y producción, proponen una experiencia expansiva, un relato caleidoscópico que no negocia el poder del lenguaje y su influjo poético, y que por ello mismo profundiza su sentido político.
Dosificando el material de los tribunales con una precisión admirable, Martel rodea a esos sucesos con el pulso vivo de una comunidad, y rescata del olvido voces, imágenes de archivo y un acervo fotográfico que es infinita ternura y pura huella, a la vez que se vuelve evidencia de un proceso histórico regado de asimetrías y desarraigos.
La película inicia con una distancia abismal, desde un espacio lejano y satelital que poco a poco acerca su visión a un terreno de una hermosura ancestral, anclado en cerros codiciados por tantos y habitados desde siempre por sus cada vez menos pobladores originarios (se preguntaba con acierto la directora: ¿por qué será que a los pobres no se les perdona, desde el poder, siquiera el contacto con la belleza?). Un dron campea el terreno en el que unas chicas juegan un partido de fútbol en la altura de una loma, y esa imagen de vuelo rasante pronto se instala en una mujer anciana que profiere una palabra, la primera de tantas que rescatarán un mundo en fuga. El gesto es mínimo, inaugural: la voz a rescatar será pronto la de toda una comunidad, y la dimensión del espacio que permite el dron será el anti espectáculo, el reverso de la imagen-postal instalada por tanto uso pavote de un recurso que bien puede ser cinematográfico, cuando sus luces dejan de encandilar para volverse lenguaje (un detalle de hermoso sentido de justicia: muchas de esas imágenes aéreas pertenecen a la policía, y fueron parte del proceso de investigación y de reconstrucción de los hechos para el juicio; aquí, en Nuestra Tierra, el montaje sonoro y el relato hacen de ese material en bruto un hallazgo, que contra todo prejuicio que se pudiera tener, se adhieren al dispositivo estético con toda naturalidad). Lo que sigue es un relato de círculos concéntricos, con el juicio en su interior, pero que no se limita a esa de por sí noble exposición, sino que nos sumerge en un paisaje de voces, colores y micro historias que tocan en lo más íntimo; son vivencias personales, comunitarias, partículas de vida ajenas que interpelan las historias oficiales y nos llevan a mirar de frente nuestra idea de pertenencia a una nación, y a interrogarnos cuánto conocemos de nuestros semejantes.
Pienso en el punteo inicial que (me) prometí desarrollar y caigo en la cuenta que requeriría muchos más caracteres, pero sobre todo caer en un didactismo que empobrecería la experiencia de Nuestra Tierra: podría enumerar planos puntuales, paisajes que se revelan como signo de una historia de conquistas en direcciones en abierto choque, voces de una fragilidad -pero jamás derrotadas- que le pelean al paso del tiempo, citas apasionadas que remiten a experiencias en una sala de cine (que un personaje relata con dulzura), reencuadres de fotografías que dan visibilidad a esa Argentina marrón que se niega desde siempre, o historias de un pasado que la oralidad traza con justeza. Y que son aquí el relato del destierro forzado, de la servidumbre y mano de obra barata del poder, pero a su vez el de los oficios y el descubrimiento asombrado del mar lejano, de las historias de compañerismo o de la voluntad de armar una pareja y construir un hogar, allí donde para muchos parece no haber nada. Cada fragmento de Nuestra Tierra moviliza a la escucha, y propone no perder el ojo en reconocer la maldad que se agazapa detrás del oropel de un lenguaje violento y conquistador (uno de los imputados dirá, con un falso candor que hierve la sangre, que les ofreció a los integrantes de la comunidad, “ganar el triple que con un plan”, pero que ellos no quisieron formar parte de su emprendimiento minero; motivo por el cual parece justificar el avasallamiento de la tierra, la prepotencia de sus acciones, y en definitiva, el uso de las armas que terminaron con la vida de Chocobar).
A falta de una mejor definición, podríamos pensar a la película como un mosaico indispensable, sin que una adjetivación de necesaria o de película importante -que lo es, en todos los sentidos posibles- esquilmen su verdadera potencia simbólica y su carácter político. ¿Qué puede entonces una película? Si es una película de Lucrecia Martel, puede todo lo que se propone. Habrá que hundir, entonces, los ojos en el cielo y las manos en el cerro, y que, del zumbido de ese vuelo, broten verdades desde el cine.
(Nuestra tierra, Argentina/México/Francia/EE.UU/Dinamarca, 2025) Dirección: Lucrecia Martel. Guion: Lucrecia Martel y María Alché. Fotografía: Ernesto de Carvalho. Edición: Jerónimo Pérez Rioja, Miguel Schverdfinger. Diseño de sonido: Guido Berenblum, Manuel De Andrés. Duración: 123 minutos.
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