Para narrar una historia hay que saber dar la espalda a aquello que puede distraer. Silvina Schnicer y Ulises Porra lo habían hecho en Tigre, cuando evitaban que el paisaje se impusiera por sobre la necesidad de contar la historia de unas mujeres intentando resistir en un mundo de hombres. En Carajita el paisaje es República Dominicana. El centro de su paisaje no es la tierra sino el mar y el espacio de arena que actúa como frontera. Pero como en un movimiento naturalizado, la cámara se vuelve hacia la tierra. Los personajes habitan una casa que termina dando al mar, pero solo vemos en su total dimensión esa perspectiva recién en la escena final, cuando la lógica de esa relación termina desvirtuándose en el giro de la cámara desde el afuera hacia el adentro.

El mar en Carajita es devuelto a su condición original. Es solo agua. Un espacio sin diferenciación real con la pileta de la casa o con la bañera –la desesperación de Yarissa en la penúltima escena ante el mar es similar a la escena que vemos al comienzo como recuerdo de la Sara de cuatro años en la bañera-. Representa un espacio en el que Sara puede esconderse, mantenerse fuera del alcance del otro. El agua como lugar para meterse hacia adentro de sí misma. Pero es también el territorio en el que se juega la oposición central de todo el relato. Si el agua es en esos espacios, limpia, posibilidad de mantenerse a salvo, hay otra agua que

reclama otro lugar. La lluvia que se desata después de la fiesta a la que va Sara con su hermano Alvaro y con Mallory, la hija de Yarissa, se vuelve barro, niebla, imposibilidad de ver, riesgo y muerte. No es casual, en ese sentido, que el cuerpo sea encontrado sumergido en el agua acumulada en el atajo: el destino de Sara y de Mallory está cifrado en la presencia del agua que las separa irremediablemente.

El triángulo que propone la película está marcado no solo por el agua sino por la sangre. Lazos de sangre entre Yarissa y Mallory, madre e hija que viven en diferentes lugares. Lazos de agua en principio entre Yarissa y Sara que se vuelven de sangre a partir del momento del accidente –y que la película explicita en el corte que sufre Sara mientras limpia los restos de la fiesta en la casa de sus padres-. Y entre Sara y Mallory, cifrados en el accidente absurdo –y que quizás sea el momento de mayor debilidad de la película, en parte por previsible, en parte por recurso ya visto-. La relación entre madre e hija en dos vías diferentes, parece colocar a Sara y Mallory en un espacio de hermanas. Pero no. Hay una imposibilidad manifiesta que se cifra en el diálogo que ambas mantienen en la fiesta: hay un recelo mutuo sugerido en los gestos, en las preguntas y respuestas que se dan, por el espacio que cada una ocupa, y por sobre todo, por el que no puede ocupar.

Sin embargo, lo interesante es que ese lazo resulta más fuerte de lo esperado. Una y otra van atadas a un destino ligado a Yarissa. No hay posibilidad de desplazamiento ni de reemplazo. La responsabilidad de Sara en lo que ocurre con Mallory la lleva a terminar con ese vínculo original con Yarissa: en un solo movimiento Yarissa pierde a su hija real y a su “hija adoptiva”. Una porque muere. La otra, no porque haya provocado la muerte, sino porque ese gesto la lleva a la autocondena, a la imposibilidad de enfrentarla.

Hay algo, sin embargo, que liga de manera mucho más potente a esta película con la anterior de los directores. Como una continuidad, Carajita sigue explorando aquellos elementos que en Tigre resultaban centrales. Si aquí los elementos económicos aparecen desplazados a un segundo plano –aunque naturalizados en la diferencia de clases sociales entre patrones y empleados, aunque entre estos se mantenga un cierto “aire de familia”-, lo que se mantiene es la observación sobre las mujeres, colocadas en el centro del relato. Entre unas y otras circulan ciertos modos de resistencia ante una realidad dominada por los hombres, aunque puedan ser derrotadas en el final. Si en los hombres se deposita toda una serie de (des)valores –el padre de familia empresario y corrupto, el hermano de Sara solo preocupado por emborracharse en las fiestas, el posible novio de Sara con su visión realista y en cierto punto cínica de la vida-, en las mujeres aparece retratado el desgarro, la experiencia que se vuelve carne viva, herida que se abre y no se puede cerrar. La madre de Sara es la imagen misma de una resignación atravesada por los años, un aburrimiento letal que la ha llevado al silencio y a un lugar de acompañamiento secundario. En el otro extremo, Flora, la prima de Mallory, aparece como quien enfrenta esos silencios que aparecen en el velorio y que se dirigen especialmente a los ojos de Alvaro. En medio de ellas, el triángulo central que se mueve como puede entre el dolor de la tragedia, perdiéndose en sí mismas, en lo que provoca una calma temporal que las desplaza de la realidad, para devolverlas a ella aún más solas y débiles. De allí que la escena en la playa cerca del final no es simplemente la del distanciamiento final entre Yarissa y Sara. En el cuerpo de Yarissa hincado en la arena, sin reaccionar al agua que la moja, y en el cuerpo de Sara que sale del agua tiritando, lo que queda es que quizás por primera vez están solas en el mundo. El padre que se lleva a Sara del lugar, lo hace con gestos más cercanos a la policía que a la comprensión de un padre –esa mano en el cuello no es cariñosa, parece ejercer la fuerza necesaria para alejarla definitivamente-. Y aunque Sara mira hacia atrás, sabe de alguna manera, que ya no hay forma de regresar al calor de madre definitivamente perdido.

Calificación: 6.5/10

Carajita (Argentina/República Dominicana, 2021). Dirección: Silvina Schnicer y Ulises Porra Guardiola. Guion: Ulla Prida, Silvina Schnicer, Ulises Porra. Fotografía: Ivan Gierasinchuk. Montaje: Delfina Castagnino y Ulises Porra. Elenco: Cecile Van Welie, Magnolia Nuñez, Adelanny Padilla, Genesis Buret, Richard Douglas, Javier Hermida, Dimitri Rivera, Clara Luz Lozano, Yuberbi de la Rosa. Duración: 86 minutos. Disponible en Cine Ar Play.


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