Being the Ricardos no es una biopic sobre Lucille Ball, aunque por algunos momentos parezca tender a ello, cada vez que parece necesario recurrir a un flashback que sirva para “explicar” el presente –el momento en que se conoció con Desi Arnaz en el set de Too Many Girls, la etapa de desencuentros por las carreras de ambos, el despido de la RKO, el radioteatro My Favorite Husband en la CBS-. Pero lo que parece importar es esa semana en la que el show más visto de la TV norteamericana estuvo a punto de derrumbarse por la denuncia de la afiliación de su protagonista al comunismo. Esa es la tensión que la película propone como relato articulado de corte tradicional: postula la ruptura de una situación establecida a partir de la denuncia en el programa de radio de Walter Winchell, en el comienzo, y la restauración final de esa estabilidad que proviene de otra voz sin cuerpo, que está en el teléfono, de J. Edgar Hoover.

Ese recorrido que se traza se vuelve anecdótico. Es una especie de MacGuffin que no se puede soltar porque en él está implicada la posibilidad de acceder a un público masivo. Y porque entra en juego con la necesaria identificación de malos y buenos y de la victoria de estos últimos como rasgo instalado por la cultura norteamericana. Pero ese nivel del relato no es suficiente y su interés real se vuelve limitado. Especialmente porque hay otras operaciones que la película desarrolla y que son, en definitiva, las que la justifican por sobre lo argumental.

Una de esas operaciones aparece en el comienzo. Un grupo de personas habla de esa “semana de espanto” que se vivió y de lo que implicaba en ese momento I love Lucy, con sus 60 millones de televidentes. La pretensión documental de ese segmento –de hecho, se los presenta con nombres y apellidos que después aparecerán en el desarrollo- se sostiene en el relato de testigos directos. Pero lo documental es una apariencia que tiende a reforzar la validez de la ficción: se trata de dotar a ésta de un carácter de verdad que, como hecho ficcionado, se escurre en la representación. Lo curioso e interesante es que lo haga desde la falsificación de lo documental, es decir, desde la ficción que de esa manera termina validándose a sí misma. El mismo procedimiento se utilizará cada vez que se recurra a la puesta en pantalla de escenas del show, donde la recurrencia al blanco y negro y el recorte de todo espacio ajeno al set lo transforma, nuevamente ,en un falso documento que termina por avalar el carácter verídico de la ficción.

En el documental Lucy and Desi la operación es inversa. La irrupción de la ficción del pasado se utiliza como representación de la realidad que traslada a la ficción la fuerza de testimonio, de réplica actuada de la historia real. De esa manera, la ficción de I love Lucy funciona como un velo que a la vez refiere y niega la relación entre sus protagonistas. Hay algo evidente: la ficción se plantea originalmente como continuidad que tendía a disolver las fronteras entre lo que era Ball/Arnaz y lo que eran los Ricardos (acentuado no solo por la relación delante y detrás de cámaras, sino por el mantenimiento del nombre de la protagonista). Entonces la ficción se propone como presunto espejo –levemente deformado- de la realidad hacia el espectador: si Lucy y Desi eran los Ricardos, éstos a su vez eran Lucy y Desi.

Puede entenderse que tanto Being the Ricardos como Lucy and Desi funcionan como intenciones más o menos logradas de descorrer ese velo, aunque por el camino se contradigan y traicionen sus principios rectores. El documental lo hace en la recurrencia a la mediación de fragmentos de los episodios que reinstalan la idea de la indiferenciación entre realidad y ficción, en una puesta que resalta el paralelismo de las situaciones. La ficción lo hace despegándose del carácter ficticio de los capítulos, aunque recurra a ella con subterfugios varios –ya sea que se trate de un ensayo o de la forma en que Lucille imagina la escena a partir del guion- para concentrarse en todo lo que la cámara no puede registrar.

Sin embargo, el camino de ambas películas se bifurca casi desde su mismo punto de partida. El documental avanza de manera lineal, desde lo cronológico y en un paralelo constante en el que el peso se reparte casi por igual entre sus dos personajes. Su objetivo es el registro meticuloso de una carrera y una relación, puestos en una linealidad de la que da cuenta el material de archivo, la presencia de la hija de ambos y, sobre todo, una enorme cantidad de registros de audio del archivo familiar que le permite dotar de presencia a los personajes en el relato -en tanto la voz funciona como una instancia que valida lo visual-. El documental se propone poner en orden la historia, acentuando los mecanismos de causa y consecuencia, una organización del curso de los acontecimientos más ligado a la historiografía que al ensayo.

Being the Ricardos, en cambio, altera de manera radical esa perspectiva. No solamente por la concentración temporal a la que apela, sino porque en esos días mezcla y superpone elementos que provienen de momentos diferentes: el embarazo de Lucy, las fotos de Desi con otra mujer en la tapa de un diario, el principio de la ruptura del matrimonio son situaciones que se sucedieron en diferentes momentos, pero que aquí aparecen uno tras otro en la misma semana en que Lucy es acusada de ser comunista. Esa alteración del orden de lo real no solamente retoma el camino ficcional, sino que es la puerta de entrada a un ensayo que a la película le resulta más interesante: ¿qué es lo que hay detrás de la imagen de la mujer que representó a la clase media americana y sus aspiraciones desde la TV?

El ensayo ficcional comienza entonces a escudar lo especulativo con lo real –y viceversa, según la necesidad- como forma de que la ficción no derive en la réplica espejada de la realidad. Hay, claramente, puntos de contacto, elementos que aparecen tanto en la ficción como en el documental, como si en ellos basara su evidencia de realidad (la filmación de Too Many Girls, la escena del episodio en que viajan a Italia, la denuncia y desmentida de su presunto comunismo) pero lo que interesa es desmontar la idea que I love Lucy creó sobre su protagonista. Esa representación idealizada de la mujer de clase media americana, graciosa y algo torpe, aparece verbalizado en algún momento del diálogo con Ethel/Vivian Vance (“Las mujeres de este país son como tú, no como yo, y quieren verse reflejadas”) como falsa, pero en todo caso, esa línea de diálogo parece el corolario del trabajo de deconstrucción que plantea la película. La Lucy de Being the Ricardos, en su revelación como opuesto, lo que hace es resaltar el carácter ficticio de la ficción, valga la redundancia. Pero su interés no es señalar al espectador que no debe creer lo que aquella ficción le ofreció – lo cual iría en contra de su propia estructura y de sus propósitos- sino construirse a sí misma como un inmenso detrás de escena.

Lo interesante es que ese detrás de escena opera con un sentido desmitologizador. La estrategia funciona desarmando el mito para tratar de reemplazarlo por otro que proviene de una imagen diferente, que antes que al rechazo tiende al afianzamiento de otros rasgos antes omitidos. Un recorrido que es similar al que aquí trabajaron Juan Carlos Desanzo y José Pablo Feinmann a la hora de encarar su visión de Eva Perón, desarmando la imagen del personaje desde el cuestionamiento a la sacralización de la figura pública. Puede encontrarse un paralelismo interesante en la manera en que las dos películas retratan la relación que establecen con sus parejas: los lugares se invierten, los hombres se vuelven microscópicos en relación con sus mujeres –aunque en los papeles detenten el poder- y en ellas quedan depositados una y otra vez la inteligencia y el empuje creativo. Lucy deja de ser la mujer torpe de la pantalla para convertirse en una mujer poderosa fuera del alcance de la cámara televisiva –algo que el documental reserva solo para una breve escena, posterior a la desvinculación de su ex marido de los Desilu Studios-. Lucille –que no es más que el otro lado de Lucy- es la que termina tomando las decisiones respecto del contenido del programa –ver el cuestionamiento al director del episodio, la obsesión por el detalle de la escena que no funciona, la forma en que visualiza la resolución cómica de las escenas-, la que encuentra los resquicios para detectar los detalles que hacen a la comedia.

Pero sobre todo, apunta a su sexualización. Si la situación del embarazo permite poner en evidencia la moral americana de la época en sus dosis retrógradas, también permite disparar en otra dirección. No es solamente la frase con la que Lucy explica su estado a los sponsors y directivos de la cadena (“Hace doce semanas me cogí a mi marido”) sino que desde el comienzo mismo hay una construcción hipersexualizada del personaje, que a su vez cuestiona y pone entre paréntesis el modelo de masculinidad que representaba Desi. Basta ver cómo el relato la muestra como una bomba sexual, explícitamente en la escena de la primera noche con Desi. Son ella y su cuerpo quienes están en el dominio de la situación, como una variante algo menos densa y oscura de la femme fatal del cine noir, y en estricta oposición con la adorada y de-sexualizada Lucy de la tele (aunque resulte claro que ese modelo sigue encajando dentro de los límites de la familia, para diferenciarla, a su vez, de las aventuras de su esposo). De una manera similar funciona su politización, aunque se la disfrace de cierta ambigüedad y legado familiar, pero que se actualiza en la referencia al sistema previo al macartismo (“Ser republicano era peor”). Lo que esa unión de elementos permite es recuperar la figura de Lucille Ball dimensionándola desde y más allá de su rol de actriz. El punto en el que coinciden documental y ficción es el rescate de la comediante como constructora de su propio trabajo. En ambos se pone de relieve la capacidad de desarrollar un humor físico con referencias al slapstick y a Buster Keaton, que cuestiona asimismo la creencia arraigada respecto de la liviandad de la comedia televisiva. Si el documental es más preciso en la puesta en pantalla de esa capacidad –recuperando escenas del show que sostienen ese planteo-, la ficción pone en primer plano la consecuencia de esa capacidad, es decir, el poder de decisión de la actriz sobre la resolución de las escenas.

Esa construcción del detrás de escena que exploran ambas películas tiene un aditamento posiblemente no buscado. Al desplazarse de la imagen cristalizada, cuestionan y a la vez reafirman el poder de la ficción para construir la imagen de la persona pública, que es, en definitiva, el objeto del ensayo que explora Being the Ricardos. Si I love Lucy forjó la imagen de una Lucille Ball como representación de un espíritu de clase de una época determinada, en su mirada al otro lado del personaje, Being the Ricardos vuelve a confiar en el poder de la ficción para generar otra imagen del mismo personaje. En todo caso, una y otra entrarán en pugna por ser quien la delinea mejor, en tanto se plantean a sí mismas como totalidades, completas y reales. Como derivaciones del realismo y, por qué no, del menosprecio hacia otras visiones. El tiempo y la persistencia de una y la otra dirán si ha permanecido la visión más tradicional o la que postula Being the Ricardos, más acorde a los tiempos actuales y a la evolución del espacio feminista.

Being the Ricardos (Estados Unidos, 2021). Guion y dirección: Aaron Sorkin. Fotografía: Jeff Cronenweth. Montaje: Alan Baumgarten. Elenco: Nicole Kidman, Javier Bardem, J. K. Simmons, Nina Ariana, Tony Hale, Alia Shawkat. Duración: 131 minutos. Disponible en: Amazon Prime Video.

Lucy & Desi (Estados Unidos, 2022). Dirección: Amy Poehler. Guion: Mark Monroe. Fotografía: Alex Baumann. Ernesto Romeli. Montaje: Robert A. Martínez. Duración: 103 minutos. Disponible en: Amazon Prime Video.


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