Los caminos de la trascendencia. Un fantasma recorre Polonia; el mismo de siempre: la sombra del ex bloque del Este. Un sello característico del 3º Festival de Cine Polaco – BAP Cine, es la necesidad de expresar -incluso con palabras-, lo que los realizadores de la región piensan como nuevos aires a partir del derrumbe de la cortina de hierro. Dicha sombra convive con otra: la de un pasado de efervescencia artística, en el cual surgieron realizadores que tuvieron la oportunidad de observar, desde sus cámaras y desde las más variadas formas, al régimen: no es lo mismo la crítica desde afuera, que totaliza el período, que desde adentro, que no ignora las conquistas alcanzadas, como el financiamiento desde el aparato de Estado a la industria cinematográfica.
El nombre que más sobrevuela hoy día el cine polaco es el de Andrej Wajda, que cuenta con 89 años y dio nombre a la escuela de cine de Varsovia, la Wajda School. Marcin Sautet, profesor de la misma, expresa lo siguiente: “En Polonia existe un mercado importante por fuera de las películas estadounidenses. Hay varios festivales nacionales y unos clubes de cines que se encargan de la difusión. Si bien las películas polacas son algo herméticas, la gente se acerca a verlas” (1). Esta última afirmación puede ayudar a comprender el sentido y la forma general del cine polaco contemporáneo.
Plano general y primer plano, en ese orden. Pensar en términos de planos generales y de primeros planos es pensar desde un amparo narrativo que demanda el espectador habituado al cine de géneros, el cual no tiene intención de prescindir del marco de referencia espacial, ni de la psicología de los personajes. En tal sentido, en el festival se encuentran dos ejemplos muy didácticos.
El primero es Ciudad 44 (Jan Komasa, 2014), en la que el plano general se presenta como un recurso casi obligatorio. Así aparece la resistencia al nazismo por parte del ejército polaco y su reclutamiento de milicias civiles voluntarias, su propio pueblo, en la Varsovia de 1944. La película no profundiza sobre las circunstancias sociopolíticas que llevaron a lo que terminó siendo una carnicería humana: a pesar de apoyarse en planos generales por medio de los cuales se pone en evidencia la alternancia entre los combates y los muertos del grupo de civiles con los cual nos familiarizamos en el transcurrir de la trama, Komasa elige condensar la historia de los hechos a través de la subjetividad de la pareja protagónica. La relevancia de la trama argumental, a partir de la identificación con los dos personajes centrales, obtura la posibilidad de comprensión de las circunstancias que llevaron a un pueblo a defender a su país, como si la defensa del propio territorio se decantara de la relación de los individuos con su entorno. La representación del pueblo se relega a un entramado en el que se evidencia el desastre de muertos, heridos, moribundos y enajenados, pero en donde terminan dominando los recursos de género, concluyendo en un forzadísimo reencuentro final.
El segundo es Carte Blanche (Jacek Lusinski, 2015), en la que, en cambio, el plano que reina es el primer plano. No podía ser de otro modo tratándose de una historia lineal de género, en su estado más puro. El protagonista es un profesor secundario con retinopatía, una enfermedad progresiva por la cual va perdiendo la vista, que lucha contra reloj, por medio de su prepotencia de trabajo, a la vez que decide ocultar su inminente ceguera al mundo circundante: alumnos, directivos de la institución en la cual se desempeña, mujer amada. Una historia del subgénero de estudiantina, concebida a partir de la corrección política, no solo de la narrativa sino de una cámara tan prolija como previsible. Que esté basada en hechos reales potencia aún más los efectos de la identificación buscada que conduce inexorablemente a un esperado aplauso al final de la proyección.
Solo la representación. De todas formas, aparecen propuestas en las cuales se encuentran comprometidos algunos aspectos de la representación. Una de ellas es Body/Cuerpo (Malgorzata Szumowska, 2015). En una película que tiene al cuerpo como tema, se encuentra la oportunidad de promover otro mundo. De ahí que esa oportunidad se aproveche o no. Cuerpos de muertos: ahorcados, desmembrados –mediante el recurso del fuera de campo, aludidos mediante el texto o a partir de un plano general lejano que aleja al espectador del hecho traumático– son los que reconoce el fiscal protagonista de la historia. El mismo parece haber incorporado el horror en su cotidianeidad, hasta el punto de su naturalización. Lo mismo ocurre con el cuerpo de su hija, muy delgada, que concurre a sesiones de hospital de día. La posibilidad de un encuentro entre ambos, a pesar de vivir juntos, no se produce debido a la crisis desatada hace tiempo por la muerte de la esposa y madre, hecho del que la hija lo hace responsable. La donante que intentará reunir a la familia será la terapeuta de la joven, una médium con una vida solitaria que dice conectar con los muertos. La historia, si bien ingresa en los parámetros más tradicionales de una narración con conflicto clásico y justicia poética, se ve enriquecida por un notable trabajo desde una cámara que promueve constantes focos alternados con un fuera de foco que aporta extrañamiento a todo el universo. El trabajo ingresa en un universo contaminado – felizmente – por los aspectos perceptuales, aunque sin abandonar – infelizmente – las coordenadas modélicas de una historia que mantiene al espectador medio en su comodidad habitual.
Esos vecinos (Grzegorz Królikiewicz, 2014) es una notable propuesta, que nos integra a las historia de un vecindario en la ciudad de Lodz –considerada la capital del cine y de la moda-, teñidas de absurdo, alternando humor ácido y negro. Historias separadas por un muro en profundidad de campo que se actualiza cada tanto, separando las historias de la película a modo de microrelatos con vasos comunicantes entre sí. Lo que atraviesa las historias es la escasez de recursos para la subsistencia y la promoción de situaciones, entre cotidianas y extremas, alternadas dialécticamente. Resulta llamativa la promoción de imágenes pensadas a partir de un mundo de personajes alienados en un universo tan amplio y cerrado como poco contenedor: la pesca de la carpa, comida tradicional en Pascua, reemplazada por un conejo que pone huevos; una operación de corazón a cielo abierto con el médico operando directamente con sus manos, con cuerpos desangrándose a la vez que consagrándose a la trascendencia; o el discurso político del director del hospital, intentando absurdamente convencer sobre las ventaja de su cierre. Un tiempo que va mutando y alternándose a través de relaciones que desplazan el sentido. El resultado es un universo que, en principio, puede ser concebido a través de lo onírico, o sea a través de cierta lógica surrealista. Pero la paleta de personajes heterogéneos y de situaciones en aparente inconexión narrativa ofrecen una estructura que va más allá al surrealismo, a pesar de que se presenta como principal punto de apoyo de la arquitectura de la película. El objetivo es plantear una descarnada y humorística visión sobre la historia de Polonia, no a través de un relato lineal y didáctico, sino a través de impresiones, de situaciones que proporcionan al espectador la posibilidad de la organización de un mundo tan propio de él como auténticamente local. Aunque finalmente el esteticismo desde los recursos de cámara y las formas de humor se imponen por sobre el extrañamiento: el mundo nuevo comprometió solo algunos aspectos narrativos y de la representación. El mundo conocido se preserva.
Superunidad (Teresa Czepiec, 2014) es un cortometraje de veinte minutos que completa un programa junto con Esos vecinos. También aquí aparece la vivienda como tema, pero es un planteo que tiene como tema central la conformación edilicia en relación con los cuerpos de los habitantes de un monoblock de clase media. La constante es el travelling violento y los movimientos de cámara que plantean momentos efímeros con vecinos, promoviendo un movimiento constante, constituyéndose cada situación como una pincelada breve que enseguida concatenará con la siguiente.
Más allá por venir o más allá de la imagen. Hoy día, Polonia no tiene intenciones de pensar sus imágenes más allá de la búsqueda de trascendencia. Por eso allí las películas convocan, a pesar de su “hermetismo” según las palabras de Sautet. Lo que el profesor y realizador polaco piensa hermético es solo la intervención de ciertos aspectos narrativos y representacionales. Un paso más allá sería comprometer los aspectos formales, preguntarse a través de las imágenes sobre las estructuras para pensar en descubrir nuevas formas. Para esto quizá sea necesario integrar el pasado deconstruyéndolo: de este modo el más allá por venir será solo una posibilidad, no la única.
(1) Fuente: Télam.
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