No es un problema de apropiaciones o distorsiones sobre un género determinado, sino de cómo y para qué se apropia y de qué manera se lleva adelante narrativamente una película. La intención de subvertir las coordenadas de un género puede ser estimulante e interesante, pero en todo caso constituye solo un punto de partida. En Bacurau pareciera haber un intento de apropiación de ciertas formulaciones del western como género cinematográfico. Digo pareciera, porque en un punto esa apropiación se mueve más en la superficie que en la profundidad. Toma, en todo caso, una serie de elementos que definen ciertas regularidades genéricas –el pueblo desplegado a ambos lados de una calle central, el espacio desértico circundante, el fugitivo por el que se ofrece una recompensa, el conflicto por el agua- y algunos objetos que hacen alusión desde cierto anacronismo –las armas antiguas, la proliferación de ataúdes, la construcción de algunas casas con porche, incluso hasta el look indígena de Lunga- a lo prototípico del género. Pero eso es todo. Porque lo que aparece es un intento de mixturar con otros géneros. Hay cierta referencia a esa subespecie del cine de acción fantástico derivada de películas como Batalla real –o incluso, quizás, para no irnos del cine americano, de ese desquicio que es Año 2000 carrera mortal– en el que la muerte de los otros cuenta como un objetivo propio para conseguir un premio. La muerte, como suma de puntos para un conteo final –vean si no, la forma en que se disputan el asesinato de los dos brasileños-. Y también un cierto coqueteo con el cine gore, especialmente en el tramo final, cuando las muertes asumen una carnalidad sanguinolenta.

Pero, de nuevo, son elementos que aparecen como formas rapiñadas para generar una atracción: ese devaneo superficial parece más una necesidad de mercado que la creencia de que esos elementos son los que convienen a la narrativa de la película. Vende bien en los mercados extranjeros –y especialmente en los festivales, más aún después de la repercusión que tuvo Aquarius, la película anterior de Mendonça Filho- un cine latinoamericano que parezca mezclar tópicos de diferentes vertientes. Pero de lo que se trata es que no se necesita conseguir algo nuevo: tiene que ser visible esa referencialidad, reconocible con cierta facilidad y que no genere la exigencia de su profundización. Hay un ejemplo preciso en el acercamiento al gore. Si la expresión se acerca a lo genérico en la forma en que repelen el primer ataque desde el interior de la choza, lo hace por su detenimiento en la destrucción corporal (la cabeza abierta de uno, la mano destruída de la otra). Pero en los momentos en los que tenía que afirmarse sobre esa construcción, se detiene. El acribillamiento desde la escuela a los otros dos miembros del grupo está en fuera de campo y solo vemos los cuerpos muertos. Y cuando Lunga se hace cargo del que entra en el Museo de Bacurau, la violencia solo se refleja en el rostro y en el movimiento del brazo de Lunga, asestando el machete hacia algo que nuevamente queda fuera del campo visual. Allí las muertes son “limpias” para la pantalla, como si se quisiera evitar espantar al espectador. Pero resulta llamativo que, en el final, la encargada del museo pida que no limpien las manchas de sangre de la pared y sí las del piso: como si solamente interesara que la huella de sangre sea una pieza más de exhibición y no una parte constitutiva de los enfrentamientos. En un punto, esa decisión es una definición de la construcción que asume la totalidad de la película: una puesta en escena calculada para ponerla ante los ojos del espectador de manera tal que no huya despavorido.

Sin embargo, lo que deja en claro una película como Bacurau es que sus posibles méritos y sus problemas provienen de las decisiones que se toman desde afuera del relato, con lo que volvemos al comienzo. En el tramo inicial, se insinúa una posible película que utiliza esos códigos genéricos como elementos de contexto, pero concentrándose en la construcción de un clima enrarecido hasta lo ilógico. Si se renuncia a la posibilidad de la lógica es porque allí se prefiere no explicar, no establecer relaciones de causa y efecto, sino de desestabilizar continuamente lo esperable. No se trata solamente de la articulación con algunos elementos del fantástico, sino la forma en que puede cruzarse con las tradiciones de un pequeño pueblo olvidado en el interior de Brasil. Es el cruce entre la droga psicotrópica que consumen casi obligatoriamente, que no sabemos exactamente qué efecto produce (y sabemos que es una droga porque ellos mismos lo dicen), y el funeral de Carmelita –tampoco sabemos de qué murió- y la procesión cantada hasta su entierro en el cementerio. Algo de ese clima se comienza a desarmar en la primera visita de Tony Jr, el candidato a intendente, en el momento en que las voces del pueblo comienzan a surgir desde las casas, después de un largo silencio para recibirlo. La aparición del político en campaña y su referencia algo lateral al conflicto con el pueblo –“Yo sé que en el pasado hemos tenido diferencias” dice- explicita lo que hasta ese momento era puro misterio –la ruta poceada como si hubiera sido bombardeada, el bloqueo de los cursos de agua, las rutas cortadas hacia Sierra Verde, el ovni/dron que sobrevuela a uno de los lugareños, el pueblo que no aparece en los mapas satelitales-: el afuera de Bacurau. Esa decisión es la que finalmente llevará a la película en otra dirección.

Lo que hasta ese momento parecía tener ecos de una construcción similar a la de Asalto al precinto 13–versión Carpenter- se desarma a la par que se rompe la unidad del punto de vista que mantenía el relato. Concentrada desde el pueblo y sus habitantes, descentrada de la univocidad de personajes, la mirada de ese primer tramo está limitada a lo que se puede ver desde el pueblo y sus adyacencias –no es ocioso remarcar la existencia de un puesto de vigilancia que advierte por handy al pueblo de la llegada de algo externo o desconocido-. El afuera como espacio ominoso y amenazante ya está construido en ese comienzo sin necesidad de ponerle nombres ni cuerpos que lo representen: a fin de cuentas, si lo que se quiere lograr es un efecto de amenaza continua, no hay nada mejor que lo que no se conoce o lo que no se puede ver. El golpe de gracia a ese planteo inicial se lo da la decisión de seguir a la pareja de motociclistas cuando regresa del pueblo. No solamente porque en esa secuencia se explicita la existencia de alguien que ejerce la violencia, sino porque además se complementa con la puesta en evidencia de que se trata de un grupo organizado, armado y constituído en su mayor parte por extranjeros. Ese cambio radical que implica el conocimiento de la base de operaciones y los miembros del grupo instala los términos de la disputa en otro territorio: ya no se trata de centrarse en la invasión como situación independientemente de qué o quienes la provocan –en tanto, el objetivo buscado de una u otra manera es el mismo: la eliminación del pueblo y/o sus habitantes-, sino plantearla como discurso político explícito. Bacurau cae entonces en la alegoría en la que se enfrentan el pueblo como un colectivo –pero eso sí, con líderes que organizan la lucha o la resistencia- y la política y los invasores que van por el dinero, en la que la vida y la historia de un pueblo y sus habitantes no valen nada, en la que la única forma de defenderse es tomando las armas contra el invasor y en la que, inevitablemente, el pueblo siempre será más inteligente que los invasores porque lo que para unos significa solo dinero, para ellos es su tierra.

La lectura que hace la película sobre esa relación es absolutamente lineal, plana, para que sea comprendida como una alegoría política en el contexto del Brasil de los últimos años. El pueblo no necesita leyes ni castigos –no hay policía ni justicia en Bacurau-, ni creencias impuestas desde afuera –la parroquia ha sido convertida en depósito- y la ley es la que se impone desde un asambleísmo continuo del que participan el maestro, la médica, los campesinos y las prostitutas y que puede construir tanto una “cárcel del pueblo” como establecer un castigo en las montañas. Los asesinos compiten entre sí para eliminar gente como si se tratara de un videojuego, solo les interesa el dinero y han sido comprados por la política, no matan mujeres por una cuestión ética, pero sí a un niño con una linterna en la profundidad de la noche. El retrato es tan burdo como forzado en su resultado final, en el que basta jugar a las escondidas para desarticular la invasión. El fracaso de Bacurau como película no deviene de su intento de adaptar géneros cinematográficos extraños o de intentar una amalgama entre varios de ellos que parecen repelerse. Su fracaso es el de creer que ese cruce se resuelve en la superficie de lo narrativo y no en la profundidad de la historia que tiene para contar. Es el de ceder al impulso primigenio de sostener la mirada en uno de los sujetos para finalmente compartirla con la contraparte, solo para que quede (demasiado) claro de quiénes estamos hablando. El cine que muestra Bacurau no es posmoderno por ese intento de cruce, sino porque simplifica hasta la exasperación la representación de los personajes y de los conflictos que los atraviesan. El resultado es que de aquello que asomaba en el primer tramo no queda nada en la segunda mitad, más que algún momento particularmente inspirado, pero definitivamente lastrado por la necesidad de decir antes que por la pulsión por contar.

Calificación: 5/10

Bacurau (Brasil / Francia; 2019). Guion y dirección: Juliano Dornelles, Kleber Mendonça Filho. Fotografía: Pedro Sotero. Edición: Eduardo Serrano. Elenco: Bárbara Colen, Thomas Aquino, Silvero Pereira. Duración: 131 minutos.


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