Retrospectiva Paula Hernández: La conflictividad de los lazos de familia, por Carla Leonardi

Los tiempos actuales del cine argentino están signados por las dificultades de distribución y permanencia en los espacios de exhibición frente a los más redituables tanques de Hollywood. Y no sólo el escaso acceso al cine nacional se da en las pantallas sino también en las plataformas de streaming, debido a la falta de políticas de fomento y preservación de nuestro patrimonio cinematográfico, especialmente en los últimos cuatro años de neoliberalismo. Estas dificultades, al día de hoy, se incrementan cuando se trata de producciones realizadas por mujeres. En este contexto, que el Malba haya decidido realizar una retrospectiva de la filmografía de la directora argentina Paula Hernández es motivo de alegría.

Dentro de la trayectoria cinematográfica de Paula Hernández, voy a detenerme en dos películas que considero especialmente interesantes a las cuales reúne la madura indagación sobre la conflictividad de los lazos afectivos familiares, así como la situación de encuentro y salvación de los personajes a partir de una situación dolorosa. La primera es Lluvia (2008), su segundo largometraje, que tiene la particularidad de explorar un lenguaje cinematográfico más sensorial, distanciándose del realismo costumbrista de su opera prima Herencia (2001). Y la segunda es Los sonámbulos (2019), donde consolida su estilo cinematográfico apoyado en la sensorialidad y que está precedida por su buena recepción en el Festival Internacional de Cine de La Habana.

Lluvia: Como dos extraños. La exploración de un lenguaje cinematográfico basado en la sensorialidad está dada en Lluvia desde el primer plano, mediante el sonido y la textura visual que configura un diluvio, cayendo y deslizándose sobre el parabrisas de un auto y a través del cual se captan las difuminadas luces de los semáforos y la luminaria de la calle.

Una fuerte tormenta deja a una joven mujer atascada con su auto en el paso bajo nivel de un viaducto. Antes la vimos descender del vehículo y aprovisionarse de ciertos productos de higiene (incluso un test de embarazo) y alimentos en un minimercado de estación de servicio. En la espera, pasa el tiempo como puede: come algo, fuma cigarrillos, desatiende el llamado de un tal Andrés e, inesperadamente, un hombre (que viene corriendo desde atrás) se sube a su auto. Entre incómoda y temerosa, no obstante, Alma (Valeria Bertuccelli) lo deja entrar. El hombre está empapado y herido en su mano, su presencia no deja de ser inquietante y misteriosa al comienzo, pero a poco de su presencia, en sus gestos hacia ella se muestra amable y respetuoso y así comienzan a entablar un diálogo. Él se llama Roberto (Ernesto Alterio), es español, tiene esposa y una hija de seis años en Madrid. Ha venido a Buenos Aires a ver a su padre, internado en un hospital, encontrándose ya en sus últimos momentos.

La película se desarrolla durante unos pocos días de lluvia continua, y a partir de este primer encuentro la caja de fósforos del hotel donde se hospeda Roberto permite que se sucedan otros, ahora buscados, donde los protagonistas se van conociendo y develando paulatinamente el secreto más profundo de sus historias de vida. Que el inicio de la relación entre Alma y Roberto esté marcado por la contingencia, es signo que Hernández sabe que toda buena historia de amor no se da cuando los personajes lo buscan a conciencia, sino por azar. Un punto interesante, en este sentido, es cómo a partir de elementos puramente visuales (la caja del test de embarazo, un auto abarrotado de bolsos, cajas y hasta un bonsai, que se riega con agua mineral) y el montaje paralelo de sus acciones en soledad (que establece correspondencias respecto de la circunstancia que atraviesan) y los planos de sus rostros reflejados (que los muestran desdoblados); la directora hábil y sutilmente brinda al espectador cierta información relevante sobre las vidas de sus personajes, pero que ellos mantienen en secreto en la comunicación con el otro. Mantener ese misterio, dosificando la información, es lo que permite sostener el interés del espectador, hasta la revelación en el tramo final.  

Tanto el predominio del color azul en la vestimenta de ambos, como la insistente lluvia, se vuelven índices privilegiados en los que se apoya la directora para transmitirnos las emociones de sus personajes. La lluvia intensa da cuenta de que están expuestos a situaciones de vida duras y estresantes, que los dejan en un estado de indefensión sin saber plenamente cómo actuar, sumiéndolos en la tristeza o la impotencia. Los planos cerrados dan cuenta de la captura y el encierro de ambos, en una realidad con la cual no saben cómo lidiar y de la cual no pueden salir.

En el caso de Roberto, se trata del fallecimiento de su padre, al cual no volvió a ver desde sus seis años cuando sus padres se separaron y su madre se lo llevó a vivir a España. La muerte se vuelve entonces el sello del imposible encuentro entre ese padre y ese hijo, pero además plantea a Roberto la dificultad de tramitar esa pérdida cuando no se conoció ni se reconoce a ese padre. ¿Cómo se duela a un padre que se vive como extraño y cuando uno mismo deviene un intruso entre las pertenencias de quien ya no está? ¿Dónde quedaron para Roberto las ansias por lo nuevo de la niñez cuando decía que quería ser marinero y cuando permaneció su vida adulta encerrado en la cómoda familia madrileña?

En el caso de Alma, se trata de la constatación de que, tras varios años de convivencia, cierto día su pareja se ha vuelto un perfecto desconocido, alguien desdibujado (que nunca se muestra directamente al espectador, sino borroneado por el uso del fuera de foco). Y es aquí donde Hernández revela un profundo conocimiento del mundo femenino. Alma tan sólo pudo atinar a tomar sus pertenencias y huir en el auto. Pero lo interesante es que no se trata de una fuga planificada, sino de algo propio de lo femenino, del orden del extravío, consecuente a la pérdida de las coordenadas que antes organizaban su mundo. Tal es así que vaga en su auto por la ciudad sin rumbo fijo.  

Alma y Roberto fantasean con vacaciones juntos en la playa y hablan de las bondades y los contras de los departamentos en alquiler que visitan. El dolor y la soledad los une en la contingencia de un encuentro que a ambos les permite salvarse. Pero Hernández tiene la lucidez de no proponer la salvación en términos de un amor romántico idealizado y feliz, sino que se decide a conservar el tono melodramático de su ficción. El amor salva a sus personajes en la puntualidad evanescente del encuentro, independientemente de su durabilidad. La palabra dirigida al otro y la puntuación recibida desde ese otro no sólo les permite escucharse, sino también autorizarse a ciertos actos, sanar ciertas heridas y  recuperar el entusiasmo por la vida. 

Los sonámbulos: Secretos de familia. La estética de Hernández, apoyada en la poética sensorial (predominando sobre las acciones) como vehículo para hacer avanzar la narración, se define y consolida en Los sonámbulos, acercando su cine al de Lucrecia Martel sobre todo a una película como La ciénaga (2001). Al mismo tiempo, la conflictividad y el carácter organizador de los afectos familiares, y que en Lluvia se condensaba en el micromundo de dos personajes (cuyas familias quedaban en fuera de campo), aquí se despliega en su total complejidad. La reunión de familia funciona como catalizador de los sentimientos hostiles (que la convierten por momentos en un campo de luchas de poder) así como de las tensiones de deseo.

Ya desde el comienzo, la incomodidad que traduce el primer plano de Luisa (Erica Rivas) durmiendo, tomada en un encuadre vertical poco habitual, sitúando lo anómalo de la familia, detrás de su buena apariencia imaginaria. La mujer se despierta y deambula por su departamento, buscando a su hija Ana (Ornella D’Elía). La encuentra parada, desnuda y sonámbula, frente a la puerta del ascensor. Toda la secuencia está filmada bajo el signo de la extrañeza, donde el contraluz y la perturbación sonora hacen de la propia Luisa una presencia espectral.

Esta familia de clase acomodada, pero en decadencia económica y moral (que anticipa el cartel de venta en la tranquera), se reúne en una casa de campo en las vísperas del año nuevo. Se compone de la abuela Memé (Marilu Marini) y de sus hijos: Emilio (Luis Ziembrowski), Sergio (Daniel Hendler) e Inés (Valeria Lois), acompañados por sus respectivas familias. Emilio llega con su esposa Luisa y su hija Ana, que está en los comienzos de la adolescencia. Sergio trae a sus dos hijos de edad escolar, y sabemos que se encuentra en un momento de distanciamiento respecto de su pareja. Inés llega con su bebé de poco meses, tras haber tomado la decisión de ser madre soltera. A este grupo se suma Alejo (Rafael Federman), el hijo mayor de Sergio (de una pareja anterior), que a su llegada se presenta bajo una apariencia agradable, repartiendo presentes para sus familiares.

A poco de llegar y a partir este confuso aglutinamiento humano, la directora distingue y hace foco en el punto de vista de Luisa y su hija. Madre e hija se ven incomodadas y determinadas por  imperativos familiares, que les son ajenos. Hernández lo trabaja con sutileza, a partir de los primeros planos cerrados sobre ellas, de las voces de los demás que les llegan desde el fuera de campo y mediante el uso del contraste entre foco y fuera de foco, donde se destaca el aspecto fotográfico a cargo de Iván Gierasinchuk.  Priorizar los mínimos detalles desde la cuidada estética visual (antes que en las acciones), y tratándose de temas escabrosos del orden de lo familiar, es lo que permite que las tensiones pulsionales que subyacen en los vínculos familiares se expresen sin caer en subrayados o golpes de efecto innecesarios.

La abuela Memé es la matriarca que, al situarla la directora en la cabecera de la mesa familiar, ocupa ahora el lugar de su esposo fallecido. Desde ese trono de poder masculino, denosta a las mujeres de la familia y digita e impone sus designios, inmiscuyéndose en las decisiones propias de cada célula de la gran familia. Y como en toda reunión de buena familia, los conflictos no tardan en estallar. Las diferencias comienzan a darse con relación a la venta de la casa de campo, decretada por Memé, con la que todos acuerdan excepto Emilio. Que se caracterice a Emilio como “casero” en sus hábitos y que quiera retener la casa a toda costa, ya lo pinta en los pequeños trazos de su voluntad de poseer como el típico macho. Emilio, como buen discípulo de Memé, se define respecto de Luisa como su jefe. Incapaz de soportar diferencias, toma decisiones de manera unilateral y violenta, aplastando los deseos que pueda tener Luisa. Luisa queda “esposada” a sus designios y confinada al lugar de madre y de objeto sexual a su disposición; brillando por su ausencia los signos del respeto y la admiración amorosa. Pero como lo femenino siempre escapa a la voluntad de dominio del amo machista, Luisa se las ingenia para desplegar su feminidad en esa escritura que entreteje en secreto, escabulléndose entre los intersticios.

Hernández captura con acierto la conflictividad de la relación madre-hija, signada por la decepción desde ambos lados por no recibir de la otra el falo esperado y por la rivalidad en tanto causa de deseo del hombre. A esta aspereza constitutiva del vínculo, se suma la etapa vital que atraviesa Ana, momento del despertar sexual y del devenir mujer. El ensimismamiento y la reserva de Ana respecto de su madre, sumida en el silencio y capturada por la pantalla de su celular, es propio de esta edad y necesario para constituir un espacio de intimidad para explorar la sexualidad. Los diálogos se establecen ahora con el grupo de pares, antes que con los padres, como primer pasaje a la exogamia. El sentimiento de onmipotencia es también característico de la adolescencia, pero también en este momento de transformación, no se es aún un adulto plenamente desarrollado sino un explorador novato e inexperto. En este contexto, para Luisa el problema es ¿cómo acompañar como madre el desarrollo y la crisis adolescente de quien dejó de ser la niña compinche y confidente? ¿Cuál es el límite entre el cuidado y la sobreprotección?

Paulatinamente, la directora nos va metiendo en el mundo de los hijos y, sutilmente, mediante los juegos de miradas y el roce de los cuerpos, nos va haciendo partícipes de la creciente tensión sexual que se da entre Alejo y Ana. Alejo encarna la duplicidad de quien es conocido, pero a la vez resulta misterioso, de quien brinda su amable protección, pero que a la vez induce a la transgresión de los mandatos parentales. Las precisas pinceladas de Hernández dibujan al típico lobo disfrazado de cordero. Y, entonces, a partir de los pequeños detalles de lo visto y lo oído, vamos siendo testigos de la tragedia anunciada que está a punto de desatarse y que los adultos no pueden ver, enfrascados como están en sus propias luchas fraternas por el poder.

El sonambulismo de Ana no es simplemente una cuestión de herencia biológica familiar. Tiene todo el estatuto de un llamado, de un mensaje a ser descifrado. En calidad de síntoma, no es en sí mismo patológico, sino que puede pensarse como intento de solución al decir con el cuerpo lo que no puede ser dicho. Puede leerse entonces como emergencia de aquello que no anda, del secreto de goce (las infidelidades del abuelo Lacho con la criada, la insinuada atracción de juventud entre Luisa y Sergio) que sostiene y subyace a la dinámica familiar.  Pero es sabido que no hay más ciego que aquel que no quiere leer las señales que están a plena vista, y que el infierno de la miseria que ocultamos; siempre retorna para peor.

La inversión que realiza entonces Hernández a través del título es muy interesante. En realidad, son los integrantes de esta familia quienes deambulan dormidos, sin rendirse a la evidencia del fracaso de la armonía de la familia unida. La violación (filmada con la cuidadosa mirada de quien sabe evitar lo obsceno de una mirada predominantemente masculina sobre la sexualidad), entonces, es aquello que opera como despertar a lo indecible de ese horror que estaba ahí silenciado, agazapado en las sombras. La directora hace estallar con maestría y sutileza el clásico retrato de la familia ideal para mostrar su patológico reverso. Y, como ocurría en Lluvia, las protagonistas de esta historia podrán ver la luz de la libertad, a partir del encuentro en esta situación de extremo dolor.Los sonámbulos da cuenta de la solidez y el refinamiento estético que ha alcanzado Paula Hernández en su singular estilo cinematográfico. Combinando pasajes narrativos con ideas visuales muy precisas a la hora de pintar las opacidades de los lazos de familia, Hernández se ubica como una directora cuya mirada lúcida y audaz es digna de destacar dentro del panorama del reciente cine argentino.

Acá puede verse una entrevista con la directora Paula Hernández, realizada por Carla Leonardi en exclusiva para Hacerse La Crítica:

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