1. La casa de la familia Kim es una especie de sótano de esos que apenas se elevan por sobre el nivel de la calle. No son esas construcciones de los barrios neoyorquinos con sus escaleras a la calle a las que nos acostumbró Woody Allen, por ejemplo. Más bien recuerdan a los sótanos de las películas francesas –pienso en Confidencialmente tuya, en la que François Truffaut usaba esas pequeñas ventanitas a la calle para observar el mundo desde otra perspectiva-. Pero si allí lo que se veía era el caminar de la gente por la calle –en especial las piernas de las mujeres, esa obsesión truffautiana-, en Parasite no se ve la circulación de la gente. Da toda la sensación de que la casa está situada en el final de una calleja, por lo que cualquier cosa que llega hasta allí es algo que quedó sin salida. En esa casa sótano no hay mirada del mundo porque está reducido a su mínima expresión: más que un espacio desde el cual se genera algo, se trata de un lugar que absorbe, que lo recibe todo. Reforzando la sensación de ser como el fondo de un recipiente, el espacio más bajo al que se puede llegar, a la casa llegan los olores del vecino borracho que orina obsesivamente en el mismo lugar, el humo de la fumigación de la calle, el agua que inunda todo en el diluvio. La casa de los Park, en cambio, es su antítesis no solo por la pertenencia a un barrio caro: basta ver la calle en la que está situada, silenciosa, prolija, en la curva de una subida; o el espacio interno y su apertura luminosa hacia un parque extenso. Lo que entra en esa casa es algo menos tangible y más benéfico: luz, silencio, tranquilidad.

2. Lo que ocurre con la casa de los Park es que, por cierto, no entra el agua ni el humo, pero entran personas. No entran por la ventana o los conductos de agua, sino por la puerta de entrada. Los dejan entrar como una necesidad: los Park necesitan de esas personas para el trabajo que no desean hacer (manejar el auto, preparar comidas, limpiar, dar una educación a los niños). Depositan su confianza en ellos para organizar una existencia compartimentada: cada una de esas personas se ocupa de uno solo de los miembros de la familia estableciendo una comunidad indivisible (la fiesta de cumpleaños del hijo menor es la prueba de ese vínculo establecido individualmente). De allí que el momento en que los Park parten hacia el campamento en que van a festejar el cumpleaños, pase de ser un acontecimiento aparentemente menor o banal, a la clave que pone en crisis el sistema de relaciones. Los Park, por primera –y única- vez en el relato, están juntos sin ningún elemento mediador entre ellos. La familia de Kim restituye los lazos disimulados, ocultos en la cotidianeidad –no es casual que dejemos de verlos en su casa juntos- en esa noche en soledad en la casa de los Park. Ambas familias ejecutan el acto de simulación: la unión familiar en uno, la recuperación de la identidad propia en el otro. La simulación adquiere, en ese lugar, una nueva perspectiva: si hasta ese momento parecía estar reservada al juego de los Kim, ahora se replica en los Park, cuando se produce el regreso a la casa por el temporal. Ni unos ni otros son lo que parecen ser: en todo caso, la diferencia está dada por la materialidad que impone la posesión de bienes.

3. La idea del parásito está, por tanto, desde el comienzo en los Kim: allí está el ejercicio de búsqueda de una señal de wi fi ajena en el edificio para conectar los celulares como muestra del carácter que los guía. Pero la entrada de Ki Woo (Woo-sik Choi) en la casa de los Park profundiza la idea como un movimiento: la entrada de uno se expande a los otros que van tomando los espacios que hasta poco antes estaban ocupados por otros. Los Kim se apropian de los lugares que los Park les conceden: invaden el espacio desde la simulación del desconocimiento mutuo. Simulan que no son familia para ramificarse y controlar la totalidad del cuerpo, explotando los flancos débiles de unos y de otros. En cierto punto, hay elementos que unen a Parasite con Somos una familia. En la película de Hirokazu Koreeda se mostraba una forma de parasitismo que en principio parecía reducirse a la capacidad de apropiarse de objetos de consumo en diversos negocios, pero que finalmente se revelaba como una actitud continua. Allí lo que había era una reunión de personas que se apropiaban para su beneficio de una estructura familiar inexistente pero sostenida como simulación. Aquí el camino es inverso: la familia se desmembra para simular no serlo y pegarse a la estructura de otra ya existente para vivir parasitariamente de ella. Una y otra película en su procedimiento ponen de relieve los mecanismos de defensa que logran activar los sectores socialmente más bajos de la escala social para sobrevivir. En unos y otros lo que les permite entrar en ese juego es la ausencia de la mirada del otro. Si en el film de Kore-eda lo que hay es una ausencia de control de parte del Estado, aquí se corporiza en la incapacidad –o el desinterés- de los Park por observar algo que escape de la pura superficie (la referencia al cuadro con el dibujo del hijo menor es una señal evidente). El resultado rápido que cada uno de los miembros ingresantes consigue parece suficiente para evitar cualquier tipo de suspicacia. La medida de esa creencia está dada no solamente por lo mencionado: los Park son incapaces de ver lo que ocurre, literalmente, debajo de sus pies –y cuando alguien lo ve, se transforma automáticamente en algo fantasmal- delante de sus ojos, en la misma superficie de su casa.

4. La noche del frustrado campamento, con esa larga secuencia desde la partida hasta el regreso de la familia Park bajo la lluvia, representa el segmento clave de la película, no solamente porque concentra en sí misma el mayor caudal de información y de acción, sino porque es en ese momento que se desmonta el riesgo al que se asomaba la primera parte del film. Si hasta allí parecía concentrarse en el carácter parasitario de los Kim –simulación, apropiación, disolución de la identidad que en los hijos llega al reemplazo del nombre coreano por otro americano-, las significaciones ahora se expanden. La simulación se convierte en el deseo de ser otro cuando la familia se apropia ya no de los roles sino del espacio ajeno en su totalidad. La irrupción de la anterior ama de llaves, y la revelación del pasadizo que lleva al lugar donde vive refugiado su esposo desde hace años, remarca desde lo físico la idea de que lo parasitario está en las entrañas mismas de la casa –o lo que es lo mismo, que forma parte del sistema. El regreso de los Park, a su vez, coloca al espectador ante la posibilidad de acceder por primera vez a ellos, suprimiendo la mediación de los otros personajes. Allí aparecen por primera vez las ideas que los sostienen como una unidad frente a lo otro: la referencia al olor de Kim –nótese que perciben ese olor y no el de las bebidas que poco antes habían tomado, ni pueden ver ningún elemento que altere la normalidad- resume el desprecio por el otro. “Es el olor de la gente que viaja en el subte” dice Park. “Es el olor como de un trapo hervido”. Son olores que lo invaden y que desprecia. Si la secuencia revela la imposibilidad de convivencia de dos organismos parasitarios diferentes, lo hace solo en un nivel social similar, para remarcar que el otro lado de esa ecuación es igualmente dependiente de quien lo parasita. Es allí donde lo que podría haber sido una postura acusatoria sobre los Kim se disuelve en otro contraste: en la familia Park, la posesión del dinero no parece derivarse de una configuración productiva, ni siquiera en el jefe de familia, a quien en la breve escena en que Kim se presenta en su oficina no se lo ve trabajar y no podemos saber qué trabajo hace –más que reproducir el dinero mediante el trabajo ajeno. En cambio, el aparente carácter parasitario de los Kim se sostiene sobre el trabajo continuo para satisfacer las demandas de los patrones. La estratificación social está expuesta en esa secuencia de manera contundente: por un lado, estableciendo el desprecio de clase y la necesidad del otro subsumido; por el otro, desde la construcción física del tramo final de la secuencia en la que Kim y los suyos, para volver a su casa, solo parecen bajar y bajar y bajar escaleras interminables que los llevan cada vez más hacia el fondo.

5. El movimiento final está constituído por la larga secuencia de la fiesta de cumpleaños, donde en principio se refuerzan los conceptos de la secuencia anterior pero para llegar a su culminación explosiva que disuelve el orden anterior e instala uno nuevo. La salida a la superficie del elemento oculto en el cuerpo familiar implica –ese cuerpo que fue fantasma lleva en sí la sangre de lo que ya ha atacado- la imposibilidad de salida. En ese personaje se revela una imposibilidad mayor: la de la propia subsistencia ante la eliminación del cuerpo que lo mantiene con vida –mientras ignora su existencia. El clímax operístico de la escena es la forma en que se rebelan unos organismos contra otros hasta desmembrar nuevamente las estructuras familiares (la del ama de llaves en su totalidad, la de Park y Kim de manera parcial). No hay reconfiguración posible para esa estructura que implosiona y de la que solo persiste la cáscara estructural de la casa y la latencia parasitaria de uno de los miembros. Si la película reserva un espacio para una coda, es para despegarse de ese crescendo y reconfigurar nuevamente los espacios y las relaciones personales de los sobrevivientes. La voz de Ki Woo es la que vuelve a apropiarse de una mirada que se había fragmentado y multiplicado a medida que la familia ingresaba en el circuito de trabajo de la casa. Sobreviviente de la masacre, con una marca corporal que escapa de su control (¿una variante de la risa del Joker?), reconstruye brevemente los sucesos posteriores a la vez que lo hace con sí mismo. Lo importante es volver a configurar la relación con Ki Jung (So-dam Park), su hermana muerta -no es extraño que sea el único momento en que no surge la risa descontrolada- y sobre todo con su padre Ki Taek (Kang-ho Song), refugiado nuevamente en la casa para replicar el mecanismo fantasmagórico (a fin de cuentas, todos los organismos van aprendiendo de los otros para sobrevivir) del esposo del ama de llaves. Pero también para correrse de lo tecnológico y volver a otros tiempos en que los mensajes no se digitalizaban, sino que debían ser leídos y decodificados, entre la recuperación de otro idioma y la expresión de lo real y lo ilusorio desde el grafismo. Que allí persista la diferencia de clases no es menor, sino la constatación de la imposibilidad, un pesimismo disfrazado de esperanza futura que solo puede afirmar lo que no se puede modificar.

Calificación: 9/10

Parasite (Gisaengchung, Corea del Sur, 2019). Dirección: Bong Joon-ho. Guion: Bong Joon-ho, Jin Won Han. Fotografía: Kyung-pyo Hong. Montaje: Jinmo Yang. Elenco: Woo-sik Choi, So-dam Park, Kang-ho Song, Sun-kyun Lee, Jeong-eun Lee. Duración: 132 minutos.


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