La primera Ley son los padres. Normas, preceptos, supuestos, límites. Una organización del mundo. Un entramado con mucho de moral – trascendente, atea, es lo mismo – desde el tópico de la noble intención. Figura de autoridad, institución, que va a reglar nuestra vida. Por lo menos en principio la va a estructurar; luego veremos.

Pero si agudizamos la mirada – hay que animarse -, tras nuestros padres se encuentra otra figura. Medio agazapada, no oculta, pero tampoco demasiado visible. Que surge a posteriori de aquellos que nos criaron y que nos viene a proponer otra cosa. La imagino guiñando un ojo, cómplice. Como si nos dijese… “Escuchalos: tienen razón en mucho, pero hay otros mundos”.

¿Con qué nos criamos mayormente como espectadores? Con la forma narrativa hollywoodense, de epicentro en Estados Unidos pero que replica sus modos de representación al universo.

Imaginemos la “Fábrica de Sueños” como aquella primera figura de los padres. Que nos suministraron una educación, pero del “Cine”. Buena o mala, o buena y mala. Promoviendo cognitivamente la narrativa en primer término, la imagen expeditiva, la idea de trascendencia. Idea que en sus acepciones contemporáneas se adapta al fin de mundo que transitamos.

Tras los padres, la figura del tío cómplice se asoma para insinuar primero y enfatizar luego, que esa máquina tiene más de pesadilla que de sueño, que el camino de los sueños es el del horror.

Existen en la línea de tiempo del cine tradiciones de la imagen y tíos. El cine como campo de batalla.

O sea, David Lynch no fue el primero. Hace ya setenta y cinco años, Billy Wilder aullaba sobre el monstruo con Sunset Boulevard (1950), película en la que no cabe duda en qué convierte a las personas aquella institución. El tío David toma a un personaje fugazmente aludido y presentado una sola vez desde un primer plano que dura un suspiro: Gordon Cole. Suficiente para ser cristalizado en el tiempo a través del Gordon Cole de Twin Peaks (1990), luego en 1989. Lo de los nombres es un recurso que el pillo de David repite constantemente: el sheriff del pueblo de ficción se llama Harry Truman y ese enorme personaje que es Leland Palmer (interpretado por Ray Wise) fue el nombre de un personaje femenino en All that jazz (Bob Fosse, 1979). Al travieso no le bastó: siguió referenciando aquel trabajo de Wilder en su mejor obra, la que mas condensa sus inquietudes temáticas y formales: Mulholland Drive (2001), no casualmente el nombre de una carretera en California donde precisamente se encuentra Hollywood. En la película, la institución mundial por excelencia de la forma-espectáculo del cine, es el infierno mismo. Hollywood no mata expresamente, no deja rastros evidentes: induce a la locura, a la enajenación, al asesinato, al suicidio. Alimenta mitos engañosos para afuera, con representaciones estetizantes e hipnóticas, y aniquila hacia dentro. Naomí Watts puede pasar de aludir al ícono central del viejo Sueño en su acepción más idílica e ingenua – Doris Day – a devenir una envidiosa en estado de furia que encarga un asesinato.

Porque en Lynch las identidades son susceptibles de multiplicidad, muy frecuentemente en un mismo cuerpo. Twin Peaks nos muestra un llano – aunque nada convencional – investigador del FBI que muta de héroe a criminal. Un desdoblamiento que obliga al actor Kyle MacLachlan a transitar dos registros actorales antagónicos. Laura Dern transmuta en múltiples identidades en Inland Empire (2006), en donde la el mundo del cine como pesadilla se diversifica mucho más que en su película antecesora.

Pero Lynch no solo dimensiona el horror del afuera, en las estructuras institucionales. El verdadero y más profundo hundimiento viene desde adentro, inclusive desde la concepción. Si en la forma más clásica del Sueño Americano de la fábrica de sueños, los niños serán quienes alberguen la esperanza de un Mañana, el tío propone en su primer largometraje, Ereaserhead (Cabeza borradora, 1977), a un bebé como monstruo.

Para tramitar dichos mundos, Lynch recurre todo el tiempo al humor. La exacerbación de situaciones en principio realistas que paulatinamente se deforman hacia diferentes gradaciones de absurdo, personajes desopilantes (la galería que presentan las tres temporadas de Twin Peaks es una fiesta). El espectador es llamado a reconocer algún que otro aspecto del mundo conocido, y dejarse llevar por las resonancias. En tal sentido, en la obra de David Lynch conviven estructuras hipernarrativas (El hombre elefante, 1980), aparentemente narrativas, con el atenuante que el protagonista no encuentra escollos en su camino (Una historia sencilla, 1999), de narrativa frenética (Corazón salvaje, 1990), de narrativa intervenida anómalamente por conflictos con el productor, lo que incide negativamente en su resultado final (Dune, 1984), de narrativa intervenida por un microclima de extrañamiento, sordidez, angustia y pulsión de muerte como estado general de la película, que ofrece la idea de el mal prevalece (Terciopelo azul, 1986), de relato no narrativo y coalescencia de tiempos, espacios e identidades (Ereaserhead, Carretera perdida -1997- Mulholland Drive, Inland Empire).

La serie Twin Peaks es el caso más integral porque se pasea por las diferentes estructuras: arranca de un modo en apariencia clásico que se va degradando paulatinamente hasta perder en su tercera temporada el piso de las coordenadas tempo espaciales. Si no vieron Lynch, sugiero arrancar por Terciopelo azul – que preanuncia el mundo de la serie – y luego seguir por los capítulos de esa pesadilla cautivante con su constante recurso al salvoconducto del humor. El tío pareciera decirnos al oído todo el tiempo: “No muere nadie, es todo una gran broma”.

Otro aspecto en su cine es el metafísico. Dale Cooper viene de una experiencia espiritual en el Tibet, y existen momentos puntuales en que la percepción del entorno por parte de los personajes es tema directo de la escena. Esto altera lo aparentemente propuesto desde el relato de la misma. Disgresiones que llevan a esos cuerpos a darse cuenta de que conviven con otros mundos, o que el mundo propio es la apariencia que oculta otras capas convivientes. Por ejemplo, juega mucho en general el elemento madera. No solo como entorno natural de un bosque, de un pueblo, de los espacios un hotel o de una cabaña, sino como elemento a percibir. De los más aparentemente amables, pero susceptible de albergar lo siniestro.

Porque un aspecto central en las ocupaciones del tío que se acaba de ir es el recurso a aquello oscuro que nos pertenece, que forma parte no solo del afuera, sino del adentro. Del afuera al adentro y viceversa, Lynch nos pasea constantemente. La cámara recorre espacios por medio de travellings, planos secuencia y cortes abruptos, y nos adentra en agujeros, puertas, ascensores, oscuridades varias. Hasta por momentos daría la impresión de cierta gratuidad En determinadas situaciones. Pero el tío sabe que ya se ganó nuestra confianza, y lo que a otro autor no le perdonaríamos, a él se lo bancamos. Como, por ejemplo, el agente del FBI que encarnó David Bowie en la película precuela de la serie Twin Peaks, Fuego camina conmigo (1992), se hace presente en la tercera temporada (2017) como una tetera gigante. El músico habría sido convocado, pero rechazó aparecer en la serie por cuestiones de salud. Y el travieso lo resolvió de ese modo. Y no aplaudimos a pesar de eso: aplaudimos con eso.

Con respecto a dicha temporada, añado que la misma incorpora un elemento que dimensiona el espacio de ese pequeño pueblo de ficción del Norte hacia el mundo entero. Las locaciones se extienden mucho más allá de sus fronteras, por lo que dicho pueblo se presenta como condensación del planeta entero. Hasta antes de esa decisión de guion, pensaba a Lynch como director norteamericano, fronteras adentro. Pintando su aldea y nada más. Ahora digo: cineasta abierto al mundo que en sus recursos formales – aún con disgresiones, falsos montajes, todo lo mencionado – se devela con una pata importante en la forma espectáculo del cine. El suyo es un combate desde adentro. No es entretenimiento, pero entretiene. No es cine de géneros, pero los géneros están presentes como cita, homenaje o referencia. Sus planteos no son realistas, pero muchas de sus marcaciones actorales previas al estado de deformación del personaje, sí lo son. El tío se encuentra tras los padres sin cuestionar su autoridad radicalmente, pero les discute todo el tiempo.

Finalmente, hay quienes piensan a Lynch desde la deconstrucción posmoderna. Hay una pata en el recurso, pero la consistencia final de sus trabajos va más allá de la mera exposición de tópicos. Hay un planteo concreto. No exento de moral, pero tensando la cuerda. Ya se vislumbra desde sus primeros cortometrajes, quizá sus trabajos más radicales y menos estilizados, de cierto carácter artesanal que conserva hasta sus últimas películas breves.

Me quedo pensando en las marcaciones actorales, y me dispara el semblante del Lynch de los últimos años. Del que nos daba el estado del tiempo. Del que miraba al objetivo de la cámara de fotos con una paz que no le veía en otros tiempos. Leo en esa mirada una despedida paulatina. Como la de su gran amiga Catherine Coulson, quien encarnó en Twin Peaks a Margaret, la dama del leño, una suerte de Corifeo entrañable. Conociendo David su delicado estado de salud, decide homenajearla haciendo partir también a su personaje en la serie.

Porque la muerte era tema central en su cine, como lo era en sus referentes Franz Kafka y Francis Bacon. Vidas dedicadas al arte, preparándose desde sus obras para el momento del salto incierto.

Luego de la muerte no hay nada, como grita desesperada Geraldine Chaplin en Cría cuervos (Carlos Saura, 1976). Ojalá me equivoque y en este momento el tío David esté bailando con Michael Anderson, el enano de Twin Peaks, en el salón de la Logia Negra.

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