A François Ozon pareciera no importarle el cine -en tanto arte superior o medio de expresión profundo y complejo- más que como un simple y superficial entretenimiento. Por el contrario, su gusto por el teatro y la literatura, sobre todo el melodrama y el policial, se hace evidente a lo largo de toda su filmografía.
En su más reciente película, En la casa, hay una escena que deja en claro esta tendencia: uno de los protagonistas -el profesor Germain- acude al cine junto a su esposa. Mientras hacen la fila para entrar se los ve discutir sobre los escritos de un alumno -el otro protagonista- como si eso fuera lo importante (de hecho lo es) y no tanto lo que están por entrar a ver. Luego, en la sala, los vemos con un balde de pochoclos enorme; el profesor come distendido y mira como sin mirar, mientras sigue pensando en los escritos de Claude, el alumno en cuestión. Nunca se muestra de qué película se trata, la cámara gira hacia la luz que sale del proyector y el plano se funde a blanco poco a poco hasta pasar a la siguiente escena.
A su vez, y paradójicamente, Ozon pareciera, también, no tener otra manera de decir las cosas si no es a través de una película. Se ha dicho que no hace una película igual a otra, que no se repite o que no tiene temas recurrentes. Su mérito tal vez esté en decir lo mismo de muchas maneras muy distintas, en mostrarse como un cineasta versátil a la hora de filmar sin que por esto su cine abunde en grandes escenas o grandes movimientos de cámara, y, al mismo tiempo, en no parar de filmar nunca, como una forma de rechazar la obra maestra, categoría que pareciera estarle reservada a otras disciplinas. Desde el año 1999 a la fecha, Ozon viene realizando al menos una película por año, en algunos casos dos. Sus temas van de la vida en pareja y el melodrama (5×2, Bajo la arena, Angel) al thriller psicológico (La piscina, En la casa, 8 mujeres), pasando por los dramas personales y los conflictos existenciales (Los amantes criminales, El tiempo que resta, El refugio).
Su puesta en escena, casi siempre distante y fría, se corresponde con el carácter general de sus personajes, faltos de emociones, introspectivos, dotados de ambigüedades tanto mentales como sexuales y en permanente tensión con la vida que les tocó en suerte y aquella que imaginan o sueñan.
La introspección, y la frivolidad como una de sus formas, tiene que ver con una toma de consciencia de los personajes con respecto a un mundo que no puede ser explicado a través de los sentimientos ni las palabras. También es una forma de protegerse y de poner distancia con aquello que los rodea. En Bajo la arena, el personaje interpretado por Bruno Cremer, callado y silencioso, levanta una piedra del jardín de su casa de veraneo y observa el comportamiento de las hormigas. Luego lo vemos en la playa observando el mar, igualmente silencioso, para finalmente no verlo más. Cremer desaparece sin avisar, le dice a su mujer (Charlotte Rampling, actriz recurrente en Ozon junto a Ludivine Sagnier) que se va al agua y ya no vuelve a aparecer, salvo de manera espectral, a través de un espejo o de la sombra que se proyecta sobre el marco de una puerta, o en el final, al fondo del plano, como una figura quieta y borrosa. Ozon utiliza aquí un procedimiento que también repite en La piscina y en En la casa: el contacto con la escritura, ajena o propia, pone en marcha el drama, permite la fabulación y la proyección de los deseos reprimidos. Rampling lee, recostada sobre la arena, «Las horas» de Virginia Woolf; un corte sugiere el correr del tiempo, y es ahí cuando su personaje advierte la ausencia del otro. Los personajes de Ozon leen y el mundo, tal como lo conocen, y lo conocemos con ellos, desaparece o se trastoca por un terreno menos tangible y más abstracto; las imágenes adquieren esa textura y a partir de ahí se ingresa en un juego de espejos y cajas chinas donde todo puede ser y dejar de serlo al plano siguiente. A lo largo del film la ausencia de Cremer es negada; se nos hace saber que la protagonista aún no ha podido superar esta pérdida: Rampling come con amigos e incluso conoce a otra persona, pero su marido parece estar siempre presente en las conversaciones. También se nos sugiere, como una de las posibles causas de su falta, cierto hastío, cierto aburrimiento de la vida junto a su esposa, pero nada de esto es explicado concretamente y tampoco parece importar demasiado. Tampoco se explican los motivos de la separación de la pareja en 5×2 (el film empieza directamente por ahí), ni las alas del bebé en Ricky, ni las causas de la enfermedad de Romain en El tiempo que resta, ni el abandono del hijo recién nacido por parte de Musse en El refugio. A Ozon le interesa otra cosa: el tiempo, qué hacer con el tiempo, con el tiempo que se acaba y con el tiempo que sobra. El tiempo, que muchas veces oprime y sofoca, y una realidad que en más de un caso se torna insoportable y termina desembocando en la muerte, como ocurre con el padre en 8 mujeres, o con el mismísimo Cremer en Bajo la arena.
La reacción ante esta lógica suele ser impulsiva, inconsciente; los personajes de Ozon actúan como autómatas, como seres fríos y desapasionados, producto de esa imposibilidad que tienen de transmitir sus sensaciones. El protagonista de Gotas que caen sobre rocas calientes (adaptación de una obra teatral de Rainer W. Fassbinder, al igual que 8 mujeres) encuentra su final triste y apenado: muere de soledad, de impotencia. El dramatismo de la escena se ve clausurado por el brusco e imprevisible reaccionar del resto de los personajes, que encuentran en el sexo una manera rápida de salir ilesos de la situación y no pensar. Incluso antes de esta escena el tono de la película se ve violentado de manera imprevisible por un número musical en el que intervienen todos los protagonistas.
El cine de Ozon esquiva las emociones a pura artificialidad, a puro distanciamiento. El sexo es frío como la muerte, y en muchos casos una excusa para olvidarse de ella, y el placer parece estar allí donde el cuerpo deja de respirar para convertirse en otra cosa, en una sombra lejana, en un fantasma al otro lado del espejo, como ocurre en el final de Los amantes criminales cuando la protagonista recibe un balazo y su cuerpo, que parece suspendido en el aire gracias al ralentizado de la imagen, deja ver un rostro sonriente y extasiado (anteriormente el film nos muestra a la chica igualada con un cadáver, como signo premonitorio de su destino).
Ozon filma el peso de la soledad y la cercanía de la muerte. El amor profundo y verdadero queda relegado a un segundo plano, nunca progresa, nunca puede ser; después de un acercamiento, de pasar una noche juntos, los personajes deben distanciarse, como se ve en El refugio. Y si bien el sexo no es más que una excusa, que el modo más sutil y superficial de atravesar la existencia, también es acaso la última posibilidad que tienen los personajes de Ozon de no tener que pensar, de evitarse las palabras y los conflictos ante una situación terminal como puede ser la ruptura de una relación o la inminente fatalidad. Sucede en El tiempo que resta cuando Romain, que se está muriendo de cáncer y le quedan tres meses de vida, le pide a su pareja estar juntos por última vez, y sucede en 5×2, cuando Marion y Gilles se van a un hotel luego de separarse legalmente. Pero en ambos casos lo que falta es el placer; hay rechazo en el primero, y dolor y resignación en el segundo.
A todo esto debe sumársele la ambigüedad sexual de casi todos los personajes del director. El sexo en su cine no distingue géneros ni edades, todos pueden verse atraídos mutuamente por cualquier otro, ya sean hombres o mujeres. Ozon va y viene, se deja llevar por esta idea e incluso juega a repetir situaciones, aunque con una carga distinta de sentido: en Los amantes criminales, Jéremié Renier ve a su novia besándose con su amigo y se le cae una lágrima. Luego este amigo es asesinado por Renier, pero nunca queda en claro si lo hace por la traición a la amistad o por la traición a los sentimientos de uno por el otro; el armado de la escena, con la subjetiva de Renier mirando a los dos, abre el sentido y permite ambas interpretaciones. El film se desarrolla luego como una historia de iniciación sexual y descubrimiento del propio ser. Una situación similar ocurre en En la casa: Rafa encuentra a su compañero de estudios, Claude, besando a su mamá en la cocina. Aquí la escena no se construye como una subjetiva, sino con Rafa observando desde el fondo y con los protagonistas del beso en primer plano. La película fantasea luego con la muerte de Rafa ahorcado en la pieza, pero antes -incluso antes del beso- nos deja ver una escena en la que Rafa, claramente atraído por su compañero, le da un beso en la boca Claude. El sentido se abre nuevamente.
Esta ambigüedad es central en Ozon, y hace que su cine, más allá de toda frivolidad, de toda superficialidad, no se vea condicionado por el género u obligado a ir en una única dirección. Sus películas son libres e imprevisibles, no necesita de grandes construcciones ni de grandes momentos, no necesita anticipar nada. Así es como, por ejemplo, en 5×2, una noche de bodas puede verse convertida en pocos segundos en un acto de infidelidad y una cena, en la que el marido protagonista cuenta delante de su esposa y frente a su hermano gay y su pareja cómo estuvo con dos hombres durante una orgía, pasar de la relajación a la tensión y la incomodidad.
Esta incomodidad es propia del juego del director y de la libertad, no tanto formal, sino más bien narrativa con la que construye sus historias. Ozon va y viene, incluso con sus actores, a los que cada tanto repite, como el caso de Melvil Poupaud, protagonista de El tiempo que resta y de breve aparición en El refugio. En ambas películas Poupaud interpreta a personajes en situación terminal. En El tiempo…, al descubrir su enfermedad, su personaje Romain se aleja de todos, de su pareja y de sus familiares, salvo de su abuela, a la que considera en una posición similar a la suya, y lo que vemos es su relación distante y fría, cámara de fotos mediante, con el resto de las cosas que lo rodean. Esa forma de transcurrir los días es, como ya dijimos, la única protección que a veces encuentran los personajes de Ozon para sobrellevar el peso de la realidad. El film se apaga junto con Romain, en la playa, cuando éste cierra los ojos y sobreviene el atardecer. En El refugio, una sobredosis lo elimina rápidamente de la pantalla. En ambas películas Poupaud tiene un hijo, al que nunca conocerá.
Ozon también repite a Catherine Deneuve (8 mujeres y Potiche) y a Valeria Bruni Tedeschi (El tiempo que resta y 5×2), pero sobre todo, y fundamentalmente, repite a Charlotte Rampling y a Ludivine Sagnier. Esta última como proyección y consumación de las represiones internas de la primera. Si en Gotas que caen… Sagnier ya aparece dispuesta a concretar cualquier fantasía sexual, como cuando accede a acostarse con el hombre que a su vez se acuesta con su novio, y si en 8 mujeres su imagen aniñada no se condice con la relación y los intereses que muestra al conversar con la mucama de la casa, ni más ni menos que la la hipnótica Emanuelle Béart, muy por el contrario los personajes de Rampling son pura contención, pura formalidad. En Bajo la arena, mientras mantiene relaciones con un hombre, no puede evitar reírse y mirar a cualquier parte. El sexo vuelve a ser mostrado como un pasatiempo y no como algo placentero.
En Angel, Rampling es la esposa culta y refinada de un editor, dedicada a los eventos sociales y a la lectura de novelas románticas. Pero es recién en La piscina donde las dos actrices convergen. Desde el comienzo mismo del film, cuando la reconocen en el subte como la gran escritora de novelas policiales Sarah Morton, vemos a Rampling negar su persona; la vemos y la oímos sentirse cansada del lugar que ocupa, deseando ser otra, imaginándose otra persona y otra vida. Ahí es cuando el personaje de Sagnier aparece en la película y en la imaginación de Rampling. Ozon justifica esta idea cuando Rampling, una vez instalada en la casa de su editor, quien le recomienda tomarse unos días y descansar en su casa de Lubéron en Francia, para ver si se le ocurre escribir otra cosa, comienza a escribir en su computadora. El encuentro con Sagnier se produce desde el punto de vista de Rampling; Ozon coloca la cámara detrás de su nuca dejando ver en el fondo la llegada de la chica a la casa. De ahí en más cualquier aparición de Sagnier no será otra cosa que producto de la imaginación de la escritora. Sagnier tiene sexo varias veces durante la película y con distintos hombres, incluso se masturba y mata, mientras que Rampling utiliza el sexo como una excusa para distraer y evitar el descubrimiento del crimen perpetrado por Sagnier. El procedimiento utilizado por Ozon en La piscina es simple pero no por eso menos atractivo: muchas veces vemos al personaje de la escritora tipeando en su máquina y a continuación, las imágenes generadas por esa escritura. Otras veces, el procedimiento se invierte y lo que vemos primero tiene luego su transcripción en la hoja, pero el punto de vista, aunque por momentos pareciera quebrarse, es siempre el de Rampling. Finalmente comprendemos que todo lo que hemos visto no es otra cosa que una nueva novela policial de Sarah Morton.
La inversión también está presente, aunque de manera más directa y evidente, en la que probablement sea una de las mejores películas de Ozon: 5×2. Se muestran aquí cinco momentos en la vida de una pareja, Marion y Gilles, empezando por la separación y pasando por la llegada del primer hijo y la boda, hasta el momento en que ambos se conocen. No importa tanto el procedimiento formal de empezar por el final y llegar hasta el principio, sino que el orden de las escenas y los tiempos obedece más al gusto personal y a los deseos del director que a una lógica rupturista.
5×2, a diferencia de Angel, va de lo real a lo irreal, de lo concreto y duro de la realidad a esa especie de ensueño propio de cualquier comienzo amoroso en el que parecen vivir muchos de los personajes de Ozon, con Angel como su máximo exponente. El film va de lo que es a lo que en algún momento fue o pareció ser. Que el director invierta aquí el orden es importante, porque además de dejar en claro que la vida en pareja muchas veces suele verse imposibilitada y no termina siendo más que un deseo que se choca de lleno con la realidad y el paso del tiempo, también da cuenta de sus preferencias y de que el cine, aun en su condición de mero pasatiempo, termina siendo el único lugar donde los sueños y los deseos parecen concretarse. Por eso elige ese final, ese atardecer con la pareja dentro del agua, tan de postal, tan inverosímil, tan distante y ajeno a la realidad.
Ozon utiliza la inversión de sentidos de manera tal, que de pronto sus películas parecen convertirse en un laberinto de espejos en el que ninguna imagen es confiable, en el que ningún reflejo devuelve no ya la imagen distorsionada de lo que queda de los personajes, sino apenas los restos de su sombra, los destellos de lo que alguna vez fueron o creyeron ser.
En Angel, cuando el marido de la protagonista se suicida (porque no puede más, porque la realidad lo vence), la casa, especie de paraíso-burbuja ajena a todo tipo de complicación mundana, junto con su dueña, que no es otra que la mismísima Angel del título, se ensombrece. Y de a poco ambas se van perdiendo. Angel escribe novelas románticas y parece vivir dentro de ese mundo que ella misma se ha encargado de construir. El tono y la forma de la película, al igual que en La piscina, bien puede parecerse a una de las novelas que ella escribe. Cuando sobreviene la tragedia, cuando la realidad invade el espacio idílico en el que vive Angel, el mundo se derrumba y el paraíso se pierde, y lo que queda es un ser solitario y melancólico que se encamina sin remedio hacia la muerte. Sin embargo, Ozon se encarga de banalizar cada uno de estos rituales a puro color, a puro exceso y contraste. El dramatismo de algunas escenas, como el funeral del marido, se ve opacado por el artificio de la imagen: el marido de Angel se quita la vida luego de pintar los pavos reales que hay en el jardín de la casa (también hay pajarracos de colores y un perro Gran danés); Angel arroja sobre el ataúd de su esposo una pluma de ese animal, pero aquí, como también sucedía en Los amantes criminales, la imagen se ralentiza y la escena pasa del drama a la frivolidad sin pena ni lamentos.
La vida que se vive y la vida que se sueña. Esto es central en el cine de Ozon, y el melodrama, género artificial por excelencia, le permite desarrollar estas historias con absoluta libertad. Tanto en La piscina, así como en Angel y en En la casa, vemos una historia dentro de otra, una novela dentro de otra novela; vemos a los personajes proyectándose en esas vidas y vemos el intento y los esfuerzos por alcanzarla. También vemos la tragedia. El juego de espejos habilita siempre la entrada de sombras y fantasmas.
El caso de En la casa es aún más complejo, porque aquí no sólo se invierte el punto de vista, sino que se multiplica. Claude es el alumno que escribe y que se encarga de narrar en voz alta, y el profesor Germain es el que recrea mediante la imaginación los textos de Claude. Lo que vemos es eso, pero las imágenes no siempre se corresponden con las fantasías del profesor. Claude habla de sí mismo en tercera persona, la esposa de Germain también participa y desea y sugiere el agregado de situaciones a la trama. Una vez que la historia se libera del narrador, el juego de seducción se abre y los involucra a todos. Lo que atrae a los protagonistas de En la casa, lo que los envuelve y los pierde en una especie de laberinto sin centro, no es tanto la escritura de Claude en el papel, sino su voz, su palabra que erotiza y carga de sentido a las imágenes: la escena de sexo entre los padres de Rafa, que bien podría pasar por un momento de pasión intensa, se ve subvertida por la presencia y el relato de Claude, convirtiéndola en una cosa rutinaria y desapasionada, desprovista de cualquier tipo de afecto.
Ozon prioriza la palabra por sobre la imagen. Para él, la imagen por sí sola no dice nada, necesita de la construcción de la palabra para adquirir verdadero sentido.
Sobre el final, cuando se nos revela que el profesor Germain no es otra cosa que un sultán venido a menos, que ha perdido todo, hasta su reino, y que la historia que Claude le cuenta, en su papel de Scheherezade voluntaria a la que ni siquiera puede matar en caso de aburrirse, no es otra que la que hemos estado presenciando todo el tiempo, la situación se repite: los dos miran discutir a unas mujeres en el edificio de enfrente y comienzan a suponer posibles historias alrededor de ellas. El plano se abre y el edificio se convierte en una paleta de situaciones simultáneas propias de la historieta. El juego comienza nuevamente. Lo más interesante del cine de Ozon tal vez resida ahí, en el hecho de nunca saber, cuando nos enfrentamos a alguna de sus películas, de qué lado del espejo nos vamos a encontrar.
Acá pueden leer un texto de Emiliano Oviedo acerca de 5×2 y uno de Nuria Silva acerca de En la casa.
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