Vida en pareja (5×2), por Emiliano Oviedo

No hace mucho leí que sería infundado releer un film desde episodios que agregamos en nuestra recuperación mental y que nunca vimos en la sala. Pero frente a una película como Vida en pareja, ¿qué actitud debemos tomar? Es un relato que oculta intenciones, móviles y motivaciones de los personajes. Un relato que no encadena una secuencia clásica de acciones, y en su montaje el trinomio motivo, intención, objetivo del personaje no es evidente, más bien oscuro y borroso. El título original de Vida en pareja es 5×2. Un título de trama (o estructura en este caso particular) que nos adelanta lo que veremos: una pareja (2) en cinco situaciones puntuales de su vida (x5). Es en el desempeño actoral, en la destreza de los protagonistas; en sus rictus, en sus afectaciones y su mímica en donde encontraremos los secretos de todo lo que los trasciende. La desesperación y la desilusión contenidas en 10 años, esos malestares compartidos (x2) pero a su vez callados (x2), seguramente nos trabajan el rostro, lo tallan, y cuando las grietas que dejaron las expresiones repetidas en el pasado, cuando las arrugas ya no resisten, estallan en la mueca.

Vida en pareja narra la historia de una ruptura. Por inversión cronológica, los episodios exhiben una línea temporal que comienza con la separación y termina con el primer encuentro de la pareja. Es decir, la película concluye cuando nace el germen de la atracción, que carga también como el resto del relato con un sello: la infidelidad. El romance nace con una; el matrimonio (aparentemente) se consuma con otra. La pareja transita bajo ese estigma. Las expresiones resentidas o culposas de los protagonistas son una constante que no podemos develar del todo, muecas detrás de un velo.

Sin embargo, la culpa y el resentimiento no son temas primarios; la película sólo llega a tocarlos de modo tangencial. No están presentes en las acciones de los personajes. Su existencia dentro del cuadro se reduce a sentimientos “tácitos” pero legibles en las expresiones de Marion y Gilles. Los protagonistas delatan y denuncian lo que el relato se encarga de ocultar. Y ese es el juego propuesto por Francois Ozon.

La película, compuesta por cinco momentos (episodios), va develando las fisuras que anticipan el final. Seleccionados de entre miles, los momentos escogidos no son inocentes: son aquellas fechas pautadas y, por lo tanto, memorables en la vida de una pareja: divorcio, nacimiento del primogénito, matrimonio. Incluso la cena y las vacaciones son fechadas. Pero aquí lo importante no es que sean ocasiones que quedan irremediablemente ligadas al almanaque. Importa que, en el transcurso del relato, cada secuencia afecta la lectura (y el sentido) de las otras.

La película se pone en movimiento: no podemos cerrar el sentido de una escena porque inmediatamente aparece otra que nos provoca emociones equívocas respecto de las demás. Por ejemplo, en una de las secuencias, el padre retrasa deliberadamente su llegada al hospital. Allí su mujer está teniendo un parto complicado. Y Gilles parece retrasarse adrede. ¿No quiere asistir? Porque evidentemente está haciendo tiempo: firma papeles, almuerza y se toma tranquilamente un café y se fuma tranquilamente un cigarro con una paciencia que no le vimos dedicarle a otros cigarros que eran ansiosamente apagados por la suela del zapato cuando no habían quemado un cuarto de papel. Entonces se nos hace evidente que no quiere ir donde su esposa y, sobre todo, donde el niño. Lo que no sabemos es por qué. Cuando se decide a ver a su hijo recién nacido insiste en confundirlo con el de la incubadora vecina. La suegra le pregunta insidiosa si no le gusta. No, no es eso: le parece débil. ¿El se considera fuerte? Tampoco tenemos muestras de eso.

Así termina la secuencia del parto. Pero subsigue otra no menos importante, la noche de bodas de Marion y Gilles, la consumación de su (desidioso) amor. Marion está desvelada, desvelada y sola en su noche de bodas porque Gilles, el novio, se quedó dormido cuando sus suegros todavía bailaban. Entonces sale a tomar el fresco y se sienta sola sobre un tronco caído entre los arbustos. Inesperadamente, aparece un extranjero y se sienta a su lado. Le ofrece un cigarro. La besa. Ella no se resiste: la cámara se queda estática en su semblante aturdido mientras el extranjero se desliza hacia abajo saliéndose del encuadre. El plano va a negro unos segundos y luego vemos a Marion corriendo por las escaleras del hotel hasta llegar a la habitación donde indolentemente descansa Gilles, sobre quien se arroja en un gesto casi suplicante. La claridad que se abre paso por los ventanales sugiere, acusadora, que ya habría amanecido.

Esta escena resignifica todo lo que habíamos visto. Porque si bien es innombrable la desidia de quedarse dormido en la noche de bodas, tampoco es muy recomendable consumar el matrimonio con un desconocido. Esta instancia del relato no sólo funciona de manera progresiva, hacia delante (como en la narrativa clásica), sino que afecta regresivamente todo lo anterior. Si antes juzgábamos severos la actitud de Gilles al escaparse de un parto difícil sin razón alguna, ahora no estamos tan seguros de resolver nuestro juicio en términos moral/amoral, justo/injusto.

Esta película no nos deja decidir. Y esa escena en particular muestra un movimiento inteligente: el uso de una convención espectatorial para producir ambigüedad. En otra película, si dos personajes se besan, la cámara baja lentamente y luego los vemos desayunando juntos, no tenemos ninguna duda respecto a lo que sucedió la noche anterior. La inferencia que hacemos como espectadores es inmediata. Sin embargo, en este caso, no estamos seguros del comportamiento de Marion: arrojarse desesperada sobre su esposo puede indicar tanto la culpa por haberlo hecho como el alivio por haber recapacitado (y haberse detenido) en un punto crucial. El relato nos obliga a comportarnos como espectadores insurrectos: no sabemos nada de ellos, en verdad muy poco, pero el desempeño expresivo de los actores nos permite intuir el mundo secreto de esa pareja.

Tendríamos que preguntarnos por qué entre tantos momentos el director elige esos cinco para exponer la degradación de una pareja (en ningún caso podríamos decir que expone la degradación del amor). Inteligentemente, la película no nos muestra una sola instancia de intimidad entre Marion y Gilles. Omite también lo cotidiano, lo ordinario. En este caso, parece una aberración decir que la vida de una pareja se reduce a sus momentos importantes: se conocen, se casan, tienen un hijo, se divorcian. Numeré cuatro; o sea que una de las escenas, precisamente la de la cena, entraría dentro de lo cotidiano. Tengo mis reservas: esa es la noche de una confesión (memorable) que puede afectar el curso de esa pareja. Si bien es la única escena no regida por los órdenes regulatorios de la sociedad: Divorcio, Nacimiento, Matrimonio, Vacaciones.

Sin embargo, no parece que Ozon diga que lo importante en la vida son esos días claves, conmemoratorios. Detrás de esa elección de cinco fechas clave opera un movimiento inteligente que trabaja por inferencias. Reducir todos los momentos de una vida solamente a aquellos que están instituidos por la norma, sancionados por el orden jurídico y reconocidos por la costumbre y la tradición, permite crear expectativas en base a pautas de comportamiento. Es difícil saber cómo se ha de actuar tal o cual día. No obstante, es fácil suponer lo que harán las personas en la fecha de su cumpleaños, casamiento, nacimiento del primogénito, vacaciones, etc. En todas estas ocasiones hay patrones de conducta instituidos que nos alertan y señalan el mínimo desvío de la norma. De estos desvíos se vale Ozon para desorientarnos y obligarnos a repensar lo ya visto.

De acuerdo a lo dicho, en Vida en pareja veremos un divorcio en el que las partes tienen sexo; una cena de presentación interrumpida por la minuciosa confesión de una orgía; un parto difícil del que un padre escapa sin motivo aparente; una noche de bodas en la que el novio duerme, los suegros bailan y la novia se acuesta con un extraño; unas vacaciones idílicas de enamorados que desembocan en una infidelidad y un nuevo romance.

Ozon se irá valiendo de estas convenciones para después romperlas. Nos impide así acceder al juicio moral. Ya no podemos asegurar qué cosa está bien y qué otra mal. El plano no nos deja. Vemos a Gilles dormido en su fiesta de bodas, lo suponemos indiferente y esto nos impide juzgar a Marion cuando se queda con el desconocido. A su vez, ésta misma escena funciona de modo retroactivo y desarticula el juicio que ya habíamos hecho sobre ese padre irresponsable.

Estos desvíos de la norma nos generan emociones encontradas y, dada la estructura temporal del relato, no podemos más que proyectarlas sobre las demás escenas. Como en un juego de valores, las piezas echan sombras unas sobre otras llegando a deformarse. A contra reloj vamos viendo cómo todo se deshace; cómo todo se va ovillando en un primer impulso que surgió en un ocaso sortílego: estando de vacaciones con otra mujer, Gilles, mientras tiene sexo con su novia, se pronuncia ávido por poseer a Marion. Este deseo enrevesado, que en otro lugar hubiese sido un juego erótico, aquí es el violento gesto de la perversión.

Vida en pareja es una película incorrecta si las hay; nada parece conducir a la estabilidad. Ni siquiera el adulterio final en las vacaciones conduce, a través de la normalización por la sagrada familia, a la felicidad.

La pareja termina cuando la película recién comienza. Gilles y Marion consuman su divorcio con otra infidelidad (Marion está saliendo con otra persona). Esa escena es nauseabunda, de esa nausea que golpea en el centro del sinsentido, y así decidió filmarla Ozon: un acto de ese asco que surge del desgano.

Entonces es imposible que, llegado el final, ese ocaso idílico, paradisíaco, no revele una belleza terrible: minada desde un principio, en el germen mismo del entusiasmo, la pasión florece fétida.

5×2 Vida en pareja (5×2, Francia, 2004), de François Ozon, c/Valerie Bruni Tedeschi, Stéphane Freiss, Françoise Fabian, 90′.

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