Werner Schroeter: La muerte por amor, por Gabriel Orqueda

María canta y muere. Muere porque ama. Porque en su búsqueda desesperanzada por encontrar el amor apasionado termina encontrando la muerte. María vive y muere. La muerte por amor. La muerte como una variación en la forma de percibir el mundo, en el modo de permanecer en él.  Sin embargo, el cine de Schroeter desborda de vitalidad; cada uno de sus planos está cargado de un éxtasis particular que se evidencia en los rostros iluminados de sus mujeres y que se refuerza al estar sostenido por el impulso arrollador y trágico de la ópera y la música clásica. A su vez, la base donde descansan estas imágenes no es otra que la de un fondo negro y profundo, una superficie no segura, un terreno blando y provisorio que tiende a devorarse a sí mismo y desaparecer.

La muerte de María Malibrán, por ejemplo, arranca con el plano de un ojo violentado por un cuchillo, es decir, un ojo que sangra, un ojo que se vacía y que, en consecuencia, hace que lo rojo de la sangre liberada se imponga sobre el resto. Se trata de una sangre artificial, una sangre pensada y directa, deliberada. Los pensamientos en Schroeter son eso: algo sangriento que desborda, en este caso un ojo, pero también las bocas sangran en su cine, también se vacían y se quedan en silencio. Esa sangre viene de lo más profundo de los cuerpos, del desgarramiento que produce el dolor al evocar su pasión. Porque si La muerte de María Malibrán abunda en pasajes silenciosos en los que sólo vemos imágenes, y si los textos que se recitan a lo largo de la película poco o nada tienen que ver con lo que se muestra, es porque en Schroeter lo que importa es el movimiento de los rostros, de las bocas, del cuerpo todo como única y posible expresión de lo vital. Las voces y la música importan en la medida en que suenan, en la medida que se vuelven sonidos propios del artificio.

Los elementos visuales y sonoros conviven en el cine de Schroeter con absoluta independencia. Es a partir del choque de ambos que se produce el desborde, que se genera el caos. Artesanal, desprolijo, siempre provisorio, el cine de Schroeter no muestra los hilos de la costura de su obra, sino todo lo contrario. Muestra lo roto, lo descosido, los agujeros de la misma. En ese espacio es donde su cine aparece con violencia, donde su cámara siempre inestable recorta y fragmenta los rostros de los personajes mientras cantan y repiten sus tragedias. Los planos se suceden como cortados por un cuchillo o con los dientes, aplastándose los unos a los otros con vehemencia, con una intensidad tal que lo que en la mayoría de los casos se vería como un error o un defecto, o no se vería porque quedaría fuera del montaje final (me refiero a un plano que se quema), aquí es producto de esa fuerza arrolladora y sobrenatural (lo sobrenatural entendido como textura ajena a toda conexión realista) que tienen las películas de Schroeter. Se trata de un cine es un cine concebido entre las llamas, de un espacio permanentemente amenazado, siempre a punto de incendiarse, siempre a punto de extinguirse.

En Willow Springs, uno de los personajes femeninos se encuentra escuchando fragmentos de discos en la habitación, de repente el sonido se corta y la imagen siguiente es un primer plano de un cuchillo, como si el dispositivo ideado originalmente por el director se independizara de su mano y se manejara a su antojo, interviniendo en la trama como elemento autónomo y sin razón aparente: un amanecer anaranjado es arrancado por un rostro imponente, maquillado y enorme, que se lamenta y llora alguna pérdida; un duelo con la muerte, en plano general y en la nieve, es interrumpido bruscamente por un plano medio saturado del rojo más denso. La música emerge repentinamente y desaparece con igual determinación. En Schroeter un mismo personaje puede ser la muerte y María Malibrán al mismo tiempo, un alma protectora y una madre alcohólica a la vez. En todos estos casos, ese personaje es Magdalena Montezuma, actriz fetiche y figura central del cine del director.Schroeter crea y destruye, obra como un dios imperfecto e inconsciente, pero no deshecha nada. Los restos de su cine, las sobras, la intuición a la hora de organizar su microcosmos personal, son tan esenciales como lo concreto de los cuerpos que lo pueblan.

Asistir a La muerte de María Malibrán significa adentrarse en un terreno resbaladizo, poco fiable. Esa suerte de paisaje abstracto en el que se mueven las protagonistas supone un riesgo enorme e imprevisible para aquel que se dispone a dar un paso adelante intentando construir alguna especie de conexión lógica entre plano y plano. El error está en nosotros y no en la película. No hace falta marcar nada porque Schroeter ya lo sabe, porque lo que para cualquier otro director puede ser visto como defectuoso, para él no es más que otro desborde, al igual que las lágrimas y la sangre que salen del cuerpo de María/Magdalena, que proviene de su interior.

La pasión de los personajes de Schroeter, así como la pasión de la Juana de Arco de Dreyer, película que el director reconoce como única influencia, es inexplicable porque es personal, porque nace del dolor y el sufrimiento interior. Una pasión callada que al aflorar lo hace como un canto desangelado, como un sonido que no se puede atrapar ni tocar. Los personajes de Schroeter aman aquello que resulta intangible, abstracto. Aman el dolor, la música, un hijo no nacido. Aman la muerte. Eligen la muerte y eligen en la muerte. “En la muerte soy”, dice el ángel negro interpretado por Montezuma en la película homónima. La muerte por amor. Aman aquello que sin adquirir una forma concreta permanece con igual fuerza y determinación en el mundo.

Por eso la muerte no es mostrada como algo trascendente en su cine, sino como el paso último hacia la creación definitiva. En Schroeter, los que aman mueren; y es allí,  en esa fuerza vital y primitiva donde los personajes encuentran a la vez su condena y su destino trágico.