1.La pregunta es:¿cómo se filma la poesía? Una respuesta puede ser la alusión, focalizando en el autor, utilizando su línea biográfica como forma de organizar un recorrido por su obra poética. Otra respuesta es recurrir a la literalidad. Pero ese recurso deriva en la ilustración que intenta sostener una correspondencia directa entre lo que se escucha y la imagen que la acompaña. Una decisión semejante implica: a) concebir que la imagen carece de forma poética; b) anular la potencialidad poética del texto. Uno y otro caso conllevan simplificación, ausencia de riesgo y sobre todo, de imaginación.

2.El cine de Gustavo Fontán es arriesgado. Es personal, pero sobre todo asume el riesgo de correrse de lo que el eventual mercado -o espectador- puede esperar. Su mirada se dirige hacia esos espacios -y esos personajes- que la mayor parte del cine argentino se empeña en no registrar, se trate de las comunidades de caídos del sistema que retrata en sus ficciones –La deuda (2019), Ramón Vázquez (2026)- o de los lugares que adquieren otra dimensión a partir del extrañamiento de lo cotidiano -de la Trilogía del Lago helado (2017) a La terminal (2023). En cada uno de ellos, en mayor o menor medida, lo que aparece es una mirada poética que se traduce en las imágenes: el mundo puede observarse desde otro lugar más extrañado y hasta con la posibilidad de ceder a la maravilla, deteniéndose en los detalles y en la construcción de los mecanismos en los que la relación entre los elementos puestos en juego no deviene de una lógica prefijada, sino de la posibilidad de una asociación libre.

3.Si la imagen puede organizarse con un criterio poético, el desafío puede plantearse en la relación que se establece con la palabra poética. Ese acercamiento no es novedoso en Fontán -quien aquí asume la codirección con Gloria Peirano-: en La orilla que se abisma (2008) lo había experimentado con Juan L. Ortiz -y si se extrema en algo el planteo, puede pensarse que algo similar ocurría con el universo de Juan José Saer en El limonero real (2016). Pero Viel Temperley y la centralidad de “Hospital Británico” supone una complejidad extra: un texto-río, un largo ejercicio de escritura en el que el texto se descentra hasta perder el rastro del punto de partida -esa primera persona que se recupera en el pabellón de un hospital- como único elemento posible de anclaje para el lector/espectador.

4.La pregunta inicial se reformula:¿cómo se filma esta poesía?. Una idea que se postula en un momento de la película funciona como pie necesario. “La poesía es la más honda de las religiones” se dice. Esa religión -entendida por la fe y la creencia, en esa palabra que se sitúa como revelación de algo que no conocemos- y que no admite la idea del monoteísmo, encarna en la película de Peirano y Fontán en la imagen de los peregrinos. Un puñado de poetas que caminan por una huella de tierra en un lugar que no se identifica, mientras sus voces entran cada tanto en el espacio sonoro de la película. Las voces recuperan el encuentro personal con la poesía de Viel Temperley: algunos se sitúan en libros anteriores (“Crawl”, 1982), pero inevitablemente “Hospital Británico” irrumpe con otra fuerza. Fuerza de la naturaleza como se sugiere en algún momento y conexión entre la imagen del poeta -sobre todo, la que recuerda Julián López- y la poesía en sí misma. Una posibilidad: que la poesía aune lo corporal y lo místico, que en ese cruce lo poético se vuelva posible, real, concreto.

5.El punto en el que esas voces parecen unirse -después de atravesar las referencias más personales que incluyen la enfermedad, el desvarío en que entra el poema, las referencias a Cristo y a la madre- es en el momento en el que Andi Nachón señala lo que puede parecer una obviedad y por eso mismo termina siendo necesario volver a aclarar: no es necesario “entender” la poesía. Lo dice específicamente a partir del texto en que se fija la centralidad de la película, para destacar que lo que aparece son los destellos que generan las imágenes que se sugieren -y no es casual que los peregrinos se instalen con precisión en frases determinadas, momentos que refulgen por sí mismos, tomando distancia de la totalidad. Es esa deriva del texto la que lleva a una percepción personal de las curvas de intensidad, de emocionalidad que pueden generarse. La película de Peirano y Fontán que se asoma a una forma extrañada de lo documental -en tanto no documenta más que una parte de la reacción y de la relación que entabla un puñado de personas con una obra artística- lo hace siguiendo esos mismos preceptos que se sostienen desde la puesta. Las imágenes van y vienen entre la pampa húmeda y las orillas del mar, entre las plantas que crecen salvajes en la naturaleza y los desiertos infértiles de arena. Entre un tren que se mueve incesantemente atravesando paisajes y disolviendo sus contornos en el reflejo de una ventanilla o en la velocidad que consigue y el movimiento que el viento impone sobre hojas y árboles. Entre la luz que se filtra entre las ramas o en la cercanía de un atardecer y esa palidez de los días nublados en los que el campo es el territorio para la deriva de un par de caballos. Las imágenes de Hospital Británico se complementan con el texto que abordan desde una forma de distanciamiento que implica la necesidad de crear una poética propia que no compita, pero que sirva para resolver el conflicto que se planteaba a partir de la pregunta inicial de este texto.

Hospital Británico (Argentina, 2026) Dirección y guión: Gloria Peirano y Gustavo Fontán. Fotografía: Lara Seijas. Edición: Mario Bocchicchio. Duración: 68 minutos.

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