Con Wakolda Lucía Puenzo parece ir definiendo las bases de su cine. Lo cual resulta paradójico, ya que si hay algo que caracteriza a su obra es la indefinición, la falta de formas precisas. Sus personajes suelen padecer alguna anomalía, alguna desviación, o suelen no estar del todo formados (esto siempre sugerido desde la mirada de la directora que, lejos de apoyarse en las imágenes para establecer su mirada sobre el mundo, habla a través de sus criaturas haciendo notar el fenómeno como algo negativo, pero sin justificación alguna), como es el caso de Wakolda. Siempre hay algo en Puenzo que debe completarse, algo que debe ser extirpado o desarrollado. Esto mismo aplica a la estructura de sus películas en general y a la de Wakolda en particular. El género nunca llega a establecerse, producto de los baches y estancamientos en los que suele caer el ritmo de sus relatos y el extrañamiento, la mayoría de las veces forzado e inverosímil, del carácter de sus protagonistas. Pero tampoco las rupturas son profundas ni plantean cierto estado crítico, socio-político, de las cosas que permitan el debate y la confrontación con lo que vemos. Todo queda en la superficie, como esa avioneta, supuesta portadora del mal y puerta de escape sobre el final del film, que aterriza en las aguas barilochenses al comienzo de la película.

Si en XXY teníamos a un personaje hermafrodita refugiado en la costa uruguaya, y en El niño pez una sirvienta paraguaya y bisexual era vista como objeto de adoración y especie extraña a la vez, en Wakolda una chica de doce años metida en un cuerpo de ocho se ve sometida a un tratamiento hormonal para aumentar su tamaño. El encargado de llevar a cabo este tratamiento es un médico alemán (Helmut) del que poco se sabe, más allá de que trabaja experimentando con hormonas en el ganado. Aquí empiezan los problemas, porque de entrada la niña (Lilith) se encarga de señalar que está acostumbrada a que la vean más chica de lo que es, lo cual nunca parece ser un problema para ella durante todo el metraje. Sí para sus compañeros de escuela, que la molestan y le hacen bromas llamándola enana. Sin embargo, la trama va a girar en torno a esta problemática, la fascinación/obsesión del médico en cuestión por la niña (y viceversa), y el trato receloso y desconfiado hacia el médico por parte de la familia de Lilith (de su padre, interpretado por Diego Peretti, más que nadie), recientemente instalada en una hostería ubicada en Bariloche, en medio de una comunidad de origen alemán.

Paralelamente, una subtrama llevada adelante por el personaje de Elena Roger, con dificultad y sin la menor tensión, nos irá poniendo al tanto del pasado de Helmut: una foto en la que se lo ve, años atrás (la historia de Wakolda está ambientada en el Bariloche de los ’60), reunido con un grupo de militares, todos amparados bajo el aura protectora de la bandera nazi que se alza en el fondo, parece ser suficiente prueba para poner en alerta a las autoridades. “Es él», dice Roger cuando hace la llamada telefónica, «estoy segura de que es él”. Ahí se nos pide creer de manera arbitraria y forzada (Puenzo nos pide creer así) que ese tipo es malo, que hay algo en su conducta que no está bien, que el mero de hecho de aparecer en una foto en la que un símbolo tan frecuentado, sinónimo de todo mal, involucra a todos los que participan de la misma, nos obliga a pensar que estamos ante la encarnación del demonio en persona.
Está bien, ese tipo, el médico alemán, Helmut, que Roger cree estar segura de reconocer, es Josef Mengele, médico y antropólogo que experimentó con miles de prisioneros en los campos de concentración durante el período nazi. Pero esta información no se nos ofrece nunca como para que nosotros podamos formarnos una idea del personaje y emitir un juicio de valor si así lo queremos. Un cartel final nos indica no quién fue Mengele, sino qué fue de Mengele: que se fugó y que nunca lograron detenerlo; que siguió experimentando con niños y embarazadas; que murió ahogado en Brasil en un episodio confuso. De su pasado, nada, y a esa altura poco importa, porque la empatía ya se ha producido. Helmut/Mengele es, por lejos, el personaje más atractivo e interesante de Wakolda.
Este mismo error, por señalar algunos ejemplos cercanos, se puede observar en El secreto de sus ojos y en Tesis sobre un homicidio, películas con la que Wakolda tiene más de un punto en común, sobre todo en lo relacionado a la producción y a la forma de construir un producto para insertarlo en el mercado. En El secreto… , una serie de fotos en las que el supuesto asesino aparece mirando con una sonrisa o con deseo a la chica asesinada, le confirman al personaje interpretado por Darín su intuición sobre cómo se dieron los hechos. En Tesis… , también una serie de fotos en las que aparecen varias mujeres con el pelo bien corto (entre ellas la madre del sospechoso) son suficiente indicio para que el investigador del caso, también Darín, sostenga su teoría. Con este tipo de  procedimientos, Puenzo, así como Campanella y Goldfrid, no hacen más que subestimar la mirada del espectador, proponiendo creer creer en un artificio que está asentado sobre bases poco sólidas, poco verosímiles.
Lo inconsistente, lo híbrido, lo indefinido, tanto en la forma como en el contenido, parece ser la marca de fábrica del cine de Lucía Puenzo. A su vez, es esta misma hibridez la que, a base de contradicciones, torna superficial e impersonal la filmografía de la directora. Porque allí donde el discurso de sus películas parece suscribir a una idea de la imperfección humana como algo que debe ser aceptado o por lo menos tolerado, sus imágenes niegan tal posibilidad o la anulan a partir de lo que no dicen, de lo que no muestran o rechazan.
Las contradicciones surgen cuando aquello que se enuncia en el plano del discurso, es negado luego mediante las imágenes. Uno puede intuir cierta oscuridad, ciertos intereses no del todo claros en la conducta de Helmut con respecto a Lilith, pero lo cierto es que a lo largo del film son más los indicios que hacen pensar en el alemán como alguien abocado a su profesión y a sus investigaciones, más allá de cualquier postura o resultado, y no en lo que verdaderamente es, cosa que nos enteramos sólo al final, cuando ya es demasiado tarde.
Dos veces me encontré en el cine de Puenzo, primero con XXY, y ahora con Wakolda, exclamando una breve frase en voz alta, no sé si por el fastidio de confirmar la resolución que ya venía intuyendo al mirar cada una de las películas, o tal vez buscando el apoyo de mis compañeros de butaca. Lo cierto es que -en XXY- cuando el personaje hermafrodita de Efrón se mira desnuda en el espejo, el plano está compuesto de manera tal que la parte genital queda ensombrecida. Luego, llegando al final, Alex (Efrón) le dice a Álvaro (Piroyansky) “Querés ver…” Ahí la cámara baja levemente hasta mostrar apenas el vello púbico de la protagonista, pero luego corta y tenemos el rostro desencajado y lleno de lágrimas de Álvaro. «No la muestra», dije, «no muestra la pija, ni la concha ni nada». En el tramo final de Wakolda, cuando el médico alemán se entera de que lo han delatado y se decide a huir, la secuencia se construye con un suspenso mínimo e irrelevante, poco efectivo, como si la misma película quisiera darle tiempo para que escape. «Se va a ir», pensé para mis adentros. Luego vemos la avioneta del comienzo despegar del muelle y perderse entre las montañas. «Se va, lo deja ir, la película lo deja ir», me salió.
Puenzo enuncia el defecto, la imperfección, pero al mismo tiempo lo rechaza, lo oculta. Lo anormal en su cine debe ser tratado, cuando no mejorado. Pero esta idea también se queda a mitad de camino, irresuelta. El cuchillo con el que Helmut hace la última marca sobre la cabeza de Lilith supone el fin del tratamiento; la decisión de Alex, en XXY, de dejar de tomar los corticoides indican que con el tiempo su cuerpo irá mutando hasta convertirse en hombre. Pero esto nunca lo veremos, y lo peor de todo es que nada hace pensar que este tipo de situaciones vayan a influir en el futuro de manera negativa sobre los personajes, sino todo lo contrario. A esa singularidad de los cuerpos Puenzo parece negarles la posibilidad de elegir, de liberarse, de poder ser. Por eso no resulta difícil pensar en la fascinación que despierta el médico alemán en los personajes femeninos de Wakolda. Puenzo habla a través de ellos: “Me quiero quedar con él… No me importa quién es”, dice el personaje de Oreiro, madre de Lilith y embarazada de gemelos, a quien ya vimos en una escena anterior entonando con énfasis el himno alemán en la escuela a la que asiste su hija.
Puenzo parece fascinada por esa comunidad alemana que se debate confusamente entre la complicidad y la condescendencia con los crímenes del pasado reciente. El problema es que en ningún momento esa fascinación adquiere una postura definida, precisa, sino que más bien tiende a la contradicción y a la anulación de sí misma.
Defecto común de la crítica -y al mismo tiempo inevitable (al menos en mi caso)- el de querer ver la parte por el todo (un plano o escena en el que uno cree ver cifrado todo el significado de la obra). Al ver el plano ya mencionado de la avioneta aterrizando en el agua al inicio de Wakolda, pensé que era un buen resumen del cine de Puenzo: artefacto lanzado al aire con la seguridad de que nunca va a estrellarse o explotar al tocar la superficie, de que nunca va a hundirse ni sufrir el menor desperfecto. Un producto garantizado y sin riesgos.
Wakolda (Argentina / Francia / España / Noruega, 2013), de Lucía Puenzo, c/ Natalia Oreiro, Diego Peretti, Álex Brendemühl, Elena Roger, Guillermo Pening, 93′.

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