1. Claire Denis y Hou Hsiao-hsien han coincidido en los trenes, los homenajes a Ozu y la preponderancia de una cámara sensible al movimiento de los cuerpos en espacios acotados. Los 35 rhums del título son una ceremonia, una marca ritual del paso del tiempo ligada, primero, al retiro por jubilación de un conductor ferroviario y, después, al duelo. Pero en ninguna de las dos instancias aparecen las instituciones. Ni patrones ni ministros religiosos. Sólo compañeros de viaje. Ni aquí ni en Cafe Lumiere hay bodas, gran ceremonia ausente del cine moderno. En Goodbye South, Goodbye, el protagonista de mediana edad lamenta no haberse podido establecer para proponerle matrimonio a la mujer que ha sido su pareja durante los últimos diez años. La última vez que la vemos aparecer en la película es para decirle que se va a trabajar a los Estados Unidos. Los gangsters de Goodbye South, Goodbye, son tan cotidianos como cualquier empresario PyME. La representación de HHH no se aboca nunca al espectáculo de la violencia, ni siquiera a mostrarla y mucho menos le interesa la estilización mítica. La ocupación de sus personajes consiste en hacer circular el capital.


2. Todo circula incesante pero no violentamente en la de Claire Denis. Nada se asienta, se fija, se detiene, salvo cuando un personaje se mata. Tensión entre la incertidumbre ontológica y la libertad sensorial que la ausencia de sentido dado instala. La más hermosa secuencia de 35 rhums es la de la salida frustrada al concierto y posterior estadía en el bar donde cuatro personajes se refugian de la noche helada, hogar transitorio y agridulce por el que los sentimientos se desplazan como los cuerpos en el baile compartido con la cámara. HHH hace del cine una cuestión de pulso y, a juzgar por esta película, parece que Denis también. Manipulación fluida de la cámara, mucho menos morosa en la francesa que en la del chino. Tanto es así que las imágenes de Claire Denis corren el riesgo de tornarse insustanciales, confortablemente ligeras. No pesan como las de HHH. Apenas si se posan en la mirada, si se fijan en el plano. A veces lo hacen y rozan la pose, delatan oquedad, se vacían.

3. Vuelvo a ver 35 rhums más o menos un año después de escribir las notas precedentes. Me llaman la atención el contenido político de algunas escenas, como la de los jóvenes universitarios que discuten en clase las desigualdades económicas entre los países centrales y los del Tercer Mundo, así como la de la manifestación. Ninguna de las dos se desarrolla demasiado y la película no articula un discurso político explícito. Habría que buscar en la subtrama del ferroviario que se jubila el modo en que ciertas reformas del régimen provisional francés influyen en las conductas de los personajes de la película. Lo político, entendido como el conjunto de prácticas, hábitos y decisiones cotidianas que dan forma a la vida ciudadana, tiene mucho más protagonismo que la política en tanto intervención directa en la función pública o militancia partidaria. Esto implica una esfera de acción más amplia, pero también más potencialmente laxa, menos ostensiblemente concreta. Aquí lo político pasa fundamentalmente por las relaciones afectivas, la libertad de los cuerpos y, con ella, también la de la cámara. Por la extracción social de los personajes, casi todos de clase trabajadora (un taxista, una empleada en una tienda de discos), aunque esto no signifique lo mismo aquí que en Francia y aunque los de Claire Denis cuenten con una sensualidad y sofisticación ausentes en otros directores franceses y atribuible a ese star system paralelo al de Hollywood en el que se inscriben Gregoire Colin o Alex Descas. La asociación no parece pertinente, pero en algún momento extrañé la rudeza de un José Giovanniante tanta tersa fluidez, anacronismo que sirve sólo para revelar la materialidad de otra mirada y de otra época, mucho más rústica y menos confortable. Lo que no significa que 35 rhums carezca de vigor. Si la puesta en escena es en líneas generales elegante, con una banda sonora cálida, romántica, elegíaca, y una fotografía entre húmeda y crepuscular, se debe a que todos esos recursos tienen que conjurar la vejez, la muerte, la soledad o el crecimiento, que son los avatares a los que se enfrentan los personajes.

4. Un elemento central es la relación inmensamente tierna y no exenta de erotismo entre padre e hija. La prodigiosa escena del baile en el bar funciona como encrucijada formal de la película, presente absoluto de cuatro personajes en el que se dan cita sus posibles destinos. El bar es un lugar de reunión que acoge a los infortunados a los que se les quedó el auto en una noche de lluvia, malográndoles el concierto al que se dirigían. Después de intentar en otro local, la puerta de este se abre como una bendición y la dueña, mujer de labios carnosos y mirada sumisa, los recibe con toallas, pone música y prepara la cena. Mientras se oye Siboney, todos bailan simultánea o sucesivamente, mientras el montaje pauta el espacio fílmico según las miradas de los personajes, que van y vienen con epicentro en las de la hija y del padre, ambos tironeados entre el cariño que se tienen y el deseo del que son objeto y sujeto en ese espacio concentrado de sensaciones y sentimientos que salen a la superficie gracias a una digresión del relato. 

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