Paolo Virzí es un empecinado. Su empeño consiste en resucitar la commedia alla italiana. Tarea fácil podría decirse, porque una gloriosa tradición lo respalda (así como a la commedia… la respaldaban una tradición histórica y cultural que la posibilitaron). Pero una tarea imposible al mismo tiempo ya que el big bang de talentos y oportunidades, de fenómenos sociales, políticos e históricos que dieron lugar a la commedia…, se expandió a lo largo de la década del sesenta del pasado siglo hasta disolverse en el espacio y el tiempo durante la primera mitad de los setenta. Hacer películas con pretensiones de commedia alla italiana es ahora filmar retazos de aquella explosión. Quién mejor lo entiende es Nanni Moretti, su mejor heredero, que sin embargo no filma commedias como aquellas, absolutamente consciente de que esa herencia es insalvable y que toda la vida de la Italia moderna, no solo su cine, es también puro retazo o, aún más, un tejido hecho trizas. Nanni filma la amnesia, la neurosis y el absurdo, propio y colectivos. Desdeña, o quizá transforma, el costumbrismo tradicional; es un ególatra y como tal el mundo y su cine giran en torno a él. El humor en Moretti es un avatar de la angustia.
Virzì es simple y directo, jamás se pone delante de la cámara, su lugar inamovible está detrás de ella; en términos de regista no es ególatra sino humilde, confía en sus actores, abraza el costumbrismo con un saludable desparpajo itálico. De sus diez largometrajes, Tutti i santi giorni es el tercero que se estrena en la Argentina (los anteriores fueron Caterina va a Roma y La prima cosa bella). Su mejor película es Ferie d´agosto (1996), comedia familiar favorecida por la actuación del gran Silvio Orlando y la belleza en plenitud de Sabrina Ferilli. En Tutti i santi giorni están presentes las virtudes y las flaquezas que lo hacen un cineasta irregular y querible.
Guido y Antonia son una pareja joven de temperamentos tan disímiles como sus horarios (él trabaja como conserje nocturno de un hotel NH, ella en una agencia de autos de alquiler). Él es un estudioso de la antigüedad clásica, tímido y obsesivo; ella canta (en inglés) en lugares pequeños en donde su voz es parte del ruido ambiente; el único encuentro diario (cuando él llega de su trabajo y ella parte al suyo) termina siempre en un sexo fogoso y alegre. Antonia tiene un pasado bohemio y promiscuo; Guido, virgen y solitario.
En el comienzo la cámara de Virzí se abre en una panorámica de una Roma que amanece entre la bruma mientras, de fondo, suena la sexta de Beethoven. Ésta será la única referencia a la Roma clásica, de la commedia, del cine de Fellini, del propio Moretti. El resto se desarrolla en interiores y exteriores cercanos al no lugar de la vida globalizada: cadenas de hoteles, sanatorios, bares y pubs; el pequeño barrio de casitas modernas e iguales en donde viven Guido y Antonia, todas construidas a partir de modelos suburbanos estadounidenses con césped y techos de teja a la sombra del Vaticano, dan cuenta de la uniformización y la pérdida de identidades; todo el mundo quiere ser parte de un gran neighborhood americano. Virzì, que dedica mucho metraje y planos generales al conjunto de viviendas, sitúa varios de los pasos de su commedia en este escenario; no es lo mismo filmar en una terraza descascarada en donde Totó da lecciones de escruche a un grupo de pobres tipos con ambición de ladrones (Los desconocidos de siempre), que filmar la grosería e imbecilidad de los vecinos urbanos de la pareja central: patovicas gritones y violentos, mujeres pintarrajeadas, jóvenes, excedidas de peso y uniformadas por las cirugías plásticas. He aquí una gran diferencia con la commedia clásica: en ésta el primer plano y el fondo, los protagonistas y los secundarios son parte del mismo mundo, el grotesco va y viene entre unos y otros igualándolos, democratizándolos en la risa que producen y se producen a sí mismos; en Tutti i santi giorni la simpatía está reservada a la pareja protagonista, el resto, el mundo bárbaro de la posmodernidad, esa cultura construida a base de realitys y otras formas de la vulgaridad, da miedo, nunca risa.
Otro problema, éste solo responsabilidad de Virzì, es la multitud de líneas narrativas simultáneas que se suman sin necesariamente resolverse: los problemas para lograr el embarazo de Antonia, los tratamientos de fertilización asistida, las relaciones con los padres, las frustraciones laborales o artísticas de los protagonistas, sus propios problemas de pareja. Demasiado para una sola película, en especial porque Virzì se pierde antes que nadie entre todas ellas, y lo hace con una timidez y una bonhomía de carácter impropia de sus maestros. Risi, Moniccelli, Comencini, fueron eternos muchachones amigos de las bromas pesadas (Monicelli se representó a sí mismo y al corazón de este grupo en Amigos míos y Amigos míos acto II, las películas que cierran informalmente el ciclo glorioso de la commedia). Todos ellos ejercían un humor cruel para con sus personajes, se divertían con y a costa de ellos. Por cierto, la crueldad de los maestros era la forma exacta de entender el mundo y la época en que vivían, de ejercer una forma indirecta de disimulada piedad. El trasfondo camuflaba también una perenne tristeza y una discreta esperanza de salvación. La pura piedad cristiana debía ser enmascarada en el fin del milenio. En este que recién se inicia la situación parece haber empeorado, y quienes registran ese cambio no pueden ya pulsar la cuerda de aquel humor. Lo sabe Moretti, lo supieron antes Marco Ferreri y Ermanno Olmi, este último sin una pizca de humor, solemne y anciano, francotirador anarquista y católico, ha atravesado incólume ambas épocas, paralelo a la commedia…y a todos los géneros, entendiendo siempre de qué va cada tiempo.
Virzì no tiene, ni de cerca, tantas pretensiones ni talentos; apenas si se empeña en recrear el moderno amor de pareja, la eterna familia constrictora y amante, y lo hace registrando algunos de los cambios históricos y de costumbres, construyendo personajes queribles en el primer plano, como para mantener la esperanza de que los tiempos gloriosos de la commedia alla italiana no han terminado.
Tutti santi giorni (Italia, 2012), de Paolo Virzì, c/Luca Marinelli, Thony, Micol Azzurro, Claudio Pallitto, Stefania Felicioli, 102′.
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