Miradas dislocadas de ojos reducidos a párpados, descripción del mundo casi en forma de haiku, aislamiento y fragmentación de retazos heteróclitos amalgamados en busca de un nuevo orden armónico: así constituye Assayas los universos de personajes errantes, subversivos en la soledad de la incomprensión, que escudriñan el misterio de la vida, las relaciones humanas y los paradigmas del arte en la modernidad.
Un cine de primeros planos que erige al rostro como elemento dramático privilegiado y al individuo como protagonista, valiéndose de encuadres tan cercanos, tan cerrados, que recortan hasta deformar en abstracciones unos objetos-cuerpos que se unen a otros mediante movimientos de cámara vertiginosos para formar nuevos enseres estéticos en toda su materialidad, desligados de su contexto significante original para convertirse en algo nuevo. Los espacios son planos, sin profundidad de campo, y el encuadre individualiza a los personajes que, a pesar de estar acompañados, generalmente se presentan por separado, sobre todo en las películas de su primera etapa como Désordre (1986) y L’eau froide (1994). Estos personajes vagan usualmente en espacios cerrados pigmentados fríamente, llenos de smog, bajo cielos grises; incluso cuando se encuentran en lugares silvestres los espacios sufren la sobrecarga, esta vez de árboles y arbustos que se erigen desde las brumas.
Porque el cine, como cualquier representación, es un recorte, y Assayas extrema la autoconciencia del registro, haciendo uso del ideal que Balázs encontrara en la “desfamiliarización”: mostrar un objeto de manera extraña para que las cualidades fantásticas, veladas por la cotidianeidad, afloren, quebrando además la continuidad de la visión en un nuevo montaje rítmico en el que sea protagonista un tiempo artificial. Es decir, busca una nueva forma de filmar, un nuevo lenguaje para un nuevo cine –términos utilizados en su máxima expresión de rebeldía-, pero esa búsqueda lo retrotrae a la fragmentación de las vanguardias cinematográficas del ’20 que, a su vez, se retroalimentaban de los movimientos pictóricos de las vanguardias históricas, revolucionando el punto de vista. Comparte con ellas la necesidad de romper con el pasado, con el cine clásico y los métodos castradores de los géneros hollywoodenses -por ejemplo, Irma Vep (1996), plagada de debates estéticos, hace una mención poco amable al cine de Burton-. Para romper con ese agotamiento artístico propio de Occidente es que miran, tanto Assayas como las vanguardias del ’20, fuera del mundo occidental moderno, es decir, hacia el continente asiático; justificando la admiración del director por el cine hongkonés, alabando sobre todo a Hou Hsiao-Hsien, Johnnie To, y a John Woo. De hecho, en Irma Vep, el director interpretado por Jean Pierre Leaud busca una Irma Vep moderna encarnada por una actriz hongkonesa, Maggie Cheung, porque no hay otra manera de interpretar el personaje que otrora llevara a cabo Musidora. El montaje que realiza el director de la remake de Faulliade propone la destrucción del material, ruina necesaria para la recreación posmoderna, reflexiva. Este tipo de juegos con el soporte se repiten varias veces y se extreman, sobre todo, en Sans titre (también conocida como Man Yuk: A Portrait of Maggie Cheung. 1997).
Del cine asiático se admiran especialmente las escenas de peleas del wuxia pian, esas coreografías que proponen una violencia a puro ballet. Una danza que repite la cámara de Assayas marcando la deshumanización del punto de vista, donde la mirada humana se doblega ante la presencia, más corpórea que nunca, de la máquina y sus visiones centrípetas. El mirar humano ya no es el centro del universo, es la máquina la que domina, sodomizando la mirada del espectador –ahí, otra característica del arte moderno-. En Après mai (2012), un personaje explica que en Oriente se danza para los dioses, por lo que el baile se expresa en fiestas que se repiten en la filmografía como rituales de ruptura del orden apolíneo, porque el orden institucional –el de la familia, el trabajo y la escuela- se muestra inviable. La escuela reprime a los personajes y es el arte el que los libera, en parte como vehículo de protesta – “Laurie es libre, es artista”, dice el protagonista de Après mai, mientras que la protagonista de L’eau froide busca escapar a un campamento de artistas-. Porque ser libre no es más que dar rienda suelta a la búsqueda de la libertad, así como el arte sirve de escape espiritual, el viaje cumple el rol de escape físico (viaje que también se hace recurrente en el cine de Hou Hsiao-Hsien, a quien homenajeó en HHH: un portrait de Hou Hsiao-Hsien, para el programa Cinéma de notre temps. 1999). El viaje del héroe se ha transformado en vagabundeo. Vagan todo el tiempo, incluso dentro del plano se mantienen en constante movimiento, y dado que no hay espacio fijo, es el tiempo el que se materializa. El viaje como travesía e incitación de cambio se cristaliza en el plano en forma de tránsito y vehículos, ya sean aviones, autos o motos, como espacios que contienen a los personajes.
El vagar es la expresión de la emancipación de protagonistas eternamente forasteros, profanos de la sociedad y sus leyes. Es el robo el que manifiesta esta disconformidad, esta falta de respeto por el orden establecido, siendo una constante en varias de sus películas (Désordre, L’eau froide, Irma Vep, Recrudescense –corto para Chacun son cinéma del 2007). Es por eso que estos personajes generalmente se mueven en la noche, donde expresan la autonomía de su albedrío en forma del axioma “sexo, drogas y rock n’ roll”. Ese merodear se traduce también en una actitud dubitativa, en la intriga de quienes se preguntan, reflexionan y huyen hacia ninguna parte, porque no hay demiurgo que les marque un camino seguro, que les brinde la carnalidad de lo real, expresada además de forma extra fílmica, en la incorporación de actores que representan industrias cinematográficas de diferentes países –Asia Argento del giallo, Maggie Cheung del wuxia pian, Jean-Pierre Leaud de la nouvelle vague-.
René (Leaud/Assayas) se quejaba de una Irma Vep ideal, de ahí la importancia del cuerpo –y el látex que lo marca-. Luego Cheung es poseída por el personaje en un trance cleptómano, porque eso es la actuación: dejarse poseer, ceder el cuerpo. Al presentarse protagonistas ensimismados, encerrados en la paranoia y la desconfianza, se privan de compartir con los demás sus sentires y la expresión que se revela es la de la imagen corpórea. Por eso les cuesta relacionarse, y el amor se presenta en triángulos de desengaño, porque la forma en que conocen el afecto descansa en una difuminada línea que separa el amor del odio; forma poco amable, pero siempre mejor que la soledad. En Fin août, debut septembre (1998) una mujer le dice a su ex novio: “Nos peleábamos, pero al menos era algo vivo. Ahora es como estar muerta.” La forma en que se muestran las situaciones dramáticas, tan amorosas como faltas de amor, es distante en términos de un registro que no adorna las situaciones con los artificios del medio melodramático, y esa es una forma de filmar que Assayas toma de Hou Hsiao-Hsien: la toma de distancia permite que el registro se impregne de vida y surja, en la reproducción, el alma. Sólo hay que esperarla, y por ello la medida del tiempo se hace vital.
Sus personajes mantienen una relación, o bien de desconocimiento, o bien de incomprensión del orden establecido, con problemas para mantener, o incluso formar, una familia modelo, rebelándose en los centros de educación y luchando contra trabajos que los fuerzan a callar su imaginación creativa. La forma de librarse de las ataduras institucionales es refugiándose en el arte, el arte como acceso a la libertad, el arte moderno: desligado de las ataduras de la razón instrumental, un arte que no sirve –no es siervo- de nada. El arte como refugio ante las inclemencias de las instituciones se presenta en Clean (2004) como tópico protagónico. Y por eso es necesaria la autonomía estética, porque sin ella no puede haber autonomía moral ni política. Donde hay autonomía estética se da el juego de la imaginación y, por ende, es posible la reflexión. Reflexión que se da por el arte, desde el arte y sobre el arte. El choque principal se da entre el arte combativo en contraposición al arte industrial del entretenimiento. Los personajes ligados al arte intentan hacerse la vida con él, pero terminan cayendo derrotados tras rehusar a venderse al mercado de la industria cultural –esa crítica de Assayas lo cimenta ya en un planteamiento netamente posmoderno-, luego de luchar contra la importancia de los gustos del público para mantenerse a flote en el negocio. Siempre enfrentan la dicotomía: un trabajo bien pago o uno con libertad para crear, vender o perdurar en el tiempo a través de una obra. Desordre, y Las horas del verano (2007) son las películas que mejor representan esta idea. Por eso el artista tiende a morir, o mínimamente, a desaparecer, como hiciera René en Irma Vep.
La posmodernidad se presenta sobre todo en la intertextualidad, fijando una mescolanza que no discrimina para meter en la misma bolsa fílmica a Chris Marker (en Irma Vep se muestran fragmentos de Classe de lutte de 1968) y a Johnnie To (en la misma película pasa fragmentos de The Heroic Trio de 1993); a Janis Joplin, a Metric y a Silvio Rodríguez. La recurrencia de la música de los ’60 y ’70 (The Doors, Bob Dylan, Jimi Hendrix) no parece azarosa, sino que Assayas fija en estas décadas el paso de la modernidad a la posmodernidad y su disconformidad con la industria cultural, de la que esos artistas fueron estandartes. El pastiche no se limita al cine y a la música. Varias veces se cita a la pintura. En L’eau froide, por ejemplo, se estudia La muerte de la virgen, de Caravaggio, de la que se dice que el pintor usó de modelo a una prostituta, exhibiendo la amalgama entre el arte elevado y lo que surge de los estratos bajos porque, en realidad, todo es uno, sin distinción. Ese es el espíritu posmoderno: la no jerarquización o, si se quiere, una nueva jerarquización que desentiende los viejos cánones del arte elevado, sacro, en contraposición con lo terrenal. La pintura ocupa un lugar central en Las horas del verano cuando la familia protagonista se enorgullece de poseer unos cuadros originales pintados por Corot. No tienen idea del significado de las pinturas pero se vanaglorian en el factor de la originalidad. El fetichismo del original también es una característica de las relaciones artístico-industriales modernas: la obra ya no vale por un significado intrínseco sino que su valor depende del mercado, que sucumbe ante la unicidad del trabajo, porque la relación que la obra puede presentarle al espectador en términos sensibles se ha perdido.
Si se habla de posmodernidad no se puede obviar la globalización, y Assayas no lo hace: la transculturación va unida a los negocios que se entretejen, generalmente, con las potencias asiáticas –Demonlover (2002) y Boarding Gate (2007) tratan esto de manera central-. El ritmo frenético de las negociaciones, que muchas veces se traduce en un montaje epiléptico, lleva a una deshumanización de las relaciones humanas en la que todo contacto se realiza a favor o en perjuicio de un negocio. El mundo empresarial es un campo de batalla inescrupuloso y sanguinario donde todo está permitido, donde el robo de datos por medio de la prostitución y el secuestro de competidores es moneda corriente. Quizá una de las escenas más lindas de este cine sea aquella de Demonlover en la que el televisor del hotel muestra el discurso de Bush hijo hablando sobre la democracia luego del atentado del 9/11 para cortar dando paso a la siguiente noticia relacionada al mundo bursátil. La guerra como negocio y el negocio como guerra, en un plano sutil que no dura más de cinco segundos.
Reflexivo del cine y el arte en general -si bien toda obra supone un estamento sobre el arte que la soporta-, Assayas encara su creación con una conciencia que se pone de manifiesto con la entidad del propósito, nutriéndose del pasado, no por imposibilidad de crear algo nuevo de la nada, sino porque encara la creación con pensamiento crítico, por lo que necesariamente debe recurrir a la intertextualidad. Este collage es una forma de no cerrar el sentido de la obra sino fragmentar la realidad, mediante la superposición de capas fragmentarias en un universo perceptivo difícil de aprehender. Es difícil plantear reflexivamente la posmodernidad, dado que nos encontramos inmersos en ella. Lo único posible es encarnarla y, quizá, filmarla.
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