Durante la época dorada de los estudios, tuvo lugar en Japón un fenómeno llamativo, que tenía que ver con la forma en que los nuevos directores hacían su aparición dentro de la industria cinematográfica. Antes de llegar a filmar su primera película, los futuros realizadores comenzaban a trabajar en los estudios desde muy abajo, generalmente acarreando el cableado en los sets de filmación, y de ahí en adelante iban escalando posiciones hasta llegar al cargo de asistente de dirección para finalmente, y de acuerdo con el talento que tuvieran, ponerse al frente de su primera obra.
Imamura no es la excepción, pero tampoco es el típico caso mencionado. Su llegada al cine se dio con mayor rapidez que la de muchos de sus colegas, y uno de los factores determinantes de tal situación se debe, por un lado, a la crisis económica que sufrió Japón una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial; por el otro, a la aparición de los aparatos televisivos. Los estudios se vieron forzados entonces a buscar la novedad en los flamantes directores que se avecinaban para tratar de captar nuevamente la atención del público. El resultado de esta búsqueda daría como fruto un movimiento conocido como Nueva Ola Japonesa, en el que Imamura iba a tener un lugar de vital relevancia. Lo primero que llama la atención es que este movimiento tiene su origen en el seno de los estudios, a diferencia de otros que se dieron por la misma época, como la Nouvelle Vague Francesa, formada a través de la revista de crítica Cahiers du cinema.
Las primeras películas del movimiento fueron realizadas bajo la supervisión de los estudios, pero con el tiempo, el desarrollo de un estilo personal de los jóvenes directores derivó inevitablemente en una serie de conflictos con sus productores, generando así la producción de las películas por cuenta propia.
Imamura hace sus primeros trabajos para el estudio Nikkatsu; en 1958 realiza tres películas de corte genérico, pero no totalmente convencionales. Una de ellas, Deseo sin límites, es un policial con toques de humor que deja entrever, desde lo formal, una búsqueda personal, un estilo en formación, pero que desde lo temático ya establece varias de las preocupaciones centrales que el director va a abordar en su cine: las clases bajas, los seres marginales, la desesperación, el interés por el dinero y el deseo sexual. La historia es la de un grupo de ex soldados que se reencuentran después de diez años para rescatar un cargamento de morfina que alguno de ellos ocultó durante la guerra; la intención es venderlo y conseguir una buena cantidad de dinero que les proporcione un mejor pasar. Lo curioso aparece cuando logramos advertir lo que supuestamente representa una vida mejor para los personajes de Imamura: “Soy un cerdo con deseos insatisfechos”, dice uno de ellos, mientras que otros se apuran a encontrar el cargamento ante la promesa de sexo que hace la mujer del grupo a aquel que trabaje con mayor prisa. Todos quieren dinero y todos quieren sexo, esos son básicamente los motores que impulsan el universo personal del director en esta primera etapa.
En 1959 realiza Mi segundo hermano, menos compleja y más lineal. Sin dejar de señalar las condiciones extremas de los protagonistas y su conducta desaforada y volcánica, el subrayado de algunas escenas, más el tono melancólico de la música, la convierten en una película menor con respecto al resto de su obra.
Pero a partir de 1961 el cambio es notable. Ya alejado de Nikkatsu y con total libertad para crear, Imamura empieza a construir un estilo que lo convertirá en uno de los directores más originales de la historia. Pero antes de seguir, conviene retrotraerse a los inicios y comentar un poco quiénes fueron sus mentores.
Como ya se dijo anteriormente, la formación de un director en el Japón clásico requiere de varios pasos previos a la realización. Uno de ellos es asistir a algún director consagrado durante cierto período de tiempo. A Imamura le tocó trabajar varios años al lado de Yasujiro Ozu, figura central del clasicismo japonés. El cine de Ozu se centra en dramas familiares de clase media donde los personajes ven cómo la modernidad va arrasando lentamente el mundo conocido. Hay contención y resignación ante el inexorable devenir de las cosas. No hay mayores emociones ni dramas excesivamente complejos. En Ozu todo transcurre en una permanente calma, todo está en su lugar. Por el contrario, en Imamura todo es caos; sus personajes reaccionan con violencia, gritan, corren, matan y se prostituyen si es necesario, pueden ser atroces, perversos, establecer relaciones incestuosas. Las mujeres son decididas y fuertes, pueden entregarse a un hombre sin la menor resistencia y pueden oponerse con igual determinación. Pero lejos de someter a juicio todas estas conductas, el director ve en ellas una fuerza primitiva, vital, un deseo profundo que las lleva a aferrarse con desesperación a la vida. En Cerdos y acorazados (1961) Imamura pone en discusión varias cuestiones: por un lado el accionar de los personajes masculinos que se dedican a realizar negocios turbios con los estadounidenses, ya instalados en el país luego de la guerra (las consecuencias del conflicto bélico también recorren la obra del director en este primer período); por el otro, las mujeres que se debaten entre dejarse llevar por el beneficio económico que ofrecen los estadounidenses o resistir como sea a sus atropellos.
Hay una escena clave (hay varias escenas clave) que sirve como ejemplo: un grupo de soldados evidentemente borrachos tratan de aprovecharse de una mujer; Imamura utiliza un plano cenital y hacer girar la cámara velozmente, la violación parece consumada. Pero luego vemos cómo la mujer intenta escapar llevándose el dinero de los estadounidenses. Apenas sale a la calle es detenida por la policía; la mujer se resiste y lanza todo tipo de improperios. Esta escena no sólo da cuenta de la situación de encierro de la mujer, reforzada justamente por el uso del plano cenital que empequeñece a los personajes y limita el espacio, sino que también expresa el fuerte rechazo a la ocupación del país en ese entonces. Mucho más elocuente aún son las dos últimas escenas de la película: luego de una serie de eventos desafortunados, el protagonista se permite una última jugada, una última noche (todo en Imamura parece ser la última chance que tienen las personas de conseguir algo). Fusil en mano, y tirando tiros a cualquier parte, libera las puertas de unos camiones abarrotados de cerdos que comienzan un recorrido enloquecido por las angostas calles del suburbio. Los animales arrasan con todo lo que encuentran a su paso, incluidas las personas. El desorden se contrarresta con los carteles luminosos que se ven por todos lados con la inscripción “welcome”; debajo de ellos, el protagonista resiste contra todo y contra todos. Finalmente es herido de muerte y depositado en un camión junto a los cerdos que corrieron con la misma suerte. La acción pasa al día siguiente. Un nuevo buque de guerra arriba a la ciudad. El plano nos muestra a un grupo de mujeres saliendo al encuentro de los marineros recién llegados, mientras que en simultáneo se nos muestra a la protagonista femenina yendo en la dirección contraria con marcada determinación. La cámara se eleva y la mujer se pierde, no podemos saber adónde se dirige. Sólo resta pensar que esa mujer seguirá resistiendo, como suelen hacerlo la mayoría de las mujeres imamurianas. Este final operístico es uno de los tantos con los que el director va a resolver sus películas.
La relación (y la fusión) entre las personas y los animales se repite en Imamura a lo largo de toda su obra. La mujer insecto (1963) y La anguila (1997) realzan esta cualidad ya desde su título. El director los ve como una misma cosa, imprevisibles, incontrolables; ellos se ven a sí mismos como criaturas salvajes. El plano inicial de La mujer insecto nos muestra en detalle, justamente, a un insecto recorriendo y escalando una superficie árida. La película nos relata el largo recorrido de una mujer que se prostituye desde muy temprano, incesto mediante, hasta sus días de madama y su posterior decadencia. El plano final encuentra a la protagonista subiendo con esfuerzo una planicie desolada que remite al inicio de la película. La asociación personas/animales y la falta de un juicio valorativo sobre las conductas de los personajes hacen que, a pesar de todas las atrocidades y perversiones que se ven, el cine de Imamura sea perfectamente disfrutable. Uno termina sintiendo empatía por sus personajes, aún cuando lo que vemos trata de relaciones enfermizas y sórdidas. En Intenciones de asesinato (1964) esto queda de manifiesto: una mujer que vive encerrada bajo la tutela de su marido, es violada por un ladrón. Lejos de escapar y ocultarse, el ladrón se enamora de ella. A lo largo de la película vemos (oímos) los pensamientos internos de la mujer: “debo morir”, se repite a cada instante. El encierro, el maltrato de su marido, la opresión (reforzada por un permanente reencuadre a través de marcos, ventanas, puertas, típico de Imamura) constante, le otorgan a la película un clima de ahogo y desesperación, pero a la vez no podemos dejar de conmovernos y sentirnos impactados por lo que vemos. Las escenas en la nieve y en el tren son impecables. Imamura encierra a sus personajes, y cuando se decide a liberarlos, el espacio que encuentran no es mucho más alentador. Sin embargo, el director siempre deja una luz de esperanza. La idea de suicidio recorre todo la película, pero finalmente la protagonista elige vivir, elige aferrarse a algo, en este caso al hijo que lleva dentro, producto del abuso sufrido por el ladrón.
Nada en Imamura es puro, nada transcurre con normalidad, todo se ensucia, todo se altera, no hay una idea de futuro tranquilizador. El director entiende esto como una constante en la vida de las personas; así y todo, siempre les deja a sus criaturas algo a lo que atenerse. Sucede en Deseo sin límites cuando elige quedarse con la joven pareja del final, que parecen estar lejos de toda acción oscura. Sucede lo mismo en Mi segundo hermano cuando vemos, precisamente, al segundo hermano de la familia subiendo por unos rieles y repitiendo para sí mismo que no sabe lo que vendrá pero que de todos modos va a trabajar duro para salir adelante. También ocurre esto en Cerdos y acorazados y en Intenciones de asesinato; no podemos decir que la vida de esas mujeres vaya a mejorar de ahí en más, pero sí sabemos que hay en ellas un deseo, unas ganas enormes de seguir adelante, de resistir lo que sea, como sea.
En sus primeras películas Imamura trabaja con un registro que está más cerca de lo documental que de lo ficcional. Siempre bien filmadas, sus historias se van volviendo cada vez más complejas, más radicales. Por momentos se hace difícil seguir la trama o establecer las relaciones filiales entre los personajes. Por supuesto que nada de esto es casual, más bien son rasgos que ayudan a la idea de caos permanente y sin solución que conforman el mundo del director. Desde Cerdos y acorazados en adelante, Imamura se va servir de todas las posibilidades técnicas y formales que le proporciona el aparato cinematográfico. Empezando por el formato scope que utiliza en todas sus películas, siguiendo por los ya mencionados planos cenitales y los movimientos bruscos y veloces de la cámara, pasando por el barrido, la elipsis, la subjetiva sonora y el congelado de la imagen, entre otros. Hay una escena notable y sumamente original: en La venganza es mía (1979) un asesino serial es ejecutado. Sobre el final su padre arroja al mar una caja con los huesos del hijo. La imagen se detiene un instante y avanza. Luego vuelve a detenerse. Lo curioso aquí es que el plano está tomado desde la mirada de los personajes, es decir, los que ven la imagen congelada son los personajes, como si quisieran apropiarse todo lo que más puedan de ese instante. Nunca antes se había hecho un uso similar de la imagen congelada hasta esta película. Este, entre otros aspectos notables, son los que hacen del cine de Imamura un espectáculo original y sin precedentes.
De hecho, son justamente los precedentes los que Imamura parece rebatir y desafiar todo el tiempo. Mientras que el cine de Ozu parece implosionar, el de Imamura parece explotar por todos lados. El uso del scope se contrapone al formato más compacto y cuadrado de Ozu. La resignación y la emoción apenas resaltada de los personajes de Yazujiro son la cara opuesta de los gritos desesperados y el carácter violento e imprevisto de Imamura. Es más, allí donde el cine de Ozu se permite respirar a través de los famosos “pillow shots” (planos almohada), generalmente mostrando un edificio, un tren o un cielo despejado, Imamura ahoga y carga sus planos de una oscura densidad. En Los pornógrafos (1966), la película más compleja y radical del director, tenemos una especie de separador entre plano y plano que nos muestra, acompañado por un sonido gravísimo, a una carpa tomada de frente y boqueando como si fuera a decir algo. El pez es una supuesta reencarnación del marido de una de las protagonistas. En Imamura no hay una salida clara, todo es denso, pesado, todo reviste cierta gravedad. El uso del scope en cualquier director hace pensar en un mejor aprovechamiento del espacio, en un mejor recorrido. Pero aquí, y en la mayoría de sus películas, el director se encarga de hacer lo contrario. Carga sus planos y los recorta permanentemente a través del reencuadre. Limita el espacio de acción de sus personajes y los acorrala, lo cual los lleva justamente a buscar una salida desesperada, a buscar algo que los libere aunque sea momentáneamente. En Los pornógrafos tenemos una película dentro de otra película. El final nos muestra a un hombre solitario encerrado en el interior de una pequeña barca hablándole a su muñeca inflable. Sólo él y su muñeca, ése es su mundo. El plano se va achicando y la barca se aleja hasta que la pantalla queda completamente en negro.
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