La codicia como origen de la tragedia: Pájaros de verano, por Carla Leonardi

El director colombiano Ciro Guerra, reconocido por su película El abrazo de la serpiente (2015), retoma en su última película Pájaros de verano (2018) -codirigida junto a Cristina Delgado, su esposa y productora- temas como la tensión entre la tradición cultural ancestral y el capitalismo global, esta vez en un marco de tragedia shakesperiana hibridada con elementos del western.

El prólogo nos anuncia que el film está inspirado en hechos reales acontecidos en la región de Guajira (al norte de Colombia) entre los años sesenta y ochenta, buscando así un soporte en la realidad, que a poco andar la película se vuelve innecesario. Sobre todo por la estructura de fábula, y hasta de relato popular transmitido oralmente de generación en generación, que adopta la película al incluir al comienzo y al final al pastor trovador que canta las historias de su tierra para que queden en la memoria de las generaciones venideras.

La historia transcurre en una zona de aldeas de pueblos originarios con tradiciones ligadas a la ganadería y la agricultura. El clan Pushaina está dirigido por la matriarca Úrsula (Carmiña Martínez), que tiene dos hijos: Zaida y Leónidas. Enseguida ingresamos al rito de iniciación por el cual la joven Zaida (Natalia Reyes) deviene mujer. Este rito implica el pasaje del encierro privado durante un año a la salida a la vida pública de la aldea, a partir de lo cual podrá ser tomada como esposa por el hombre que se presente cumpliendo con la dote estimada en 30 chivos, 20 reses y cinco collares. El rito consiste en que la joven, vestida con una túnica roja, realiza una danza tradicional junto a los pretendientes que se presentan. Esta danza se asemeja en sus formas al cortejo de los pájaros, en el cual si el macho pasa la prueba, será considerado como candidato por la familia de la joven.

Con relación a este rito, ya podemos situar algunas cuestiones. La mujer vestida de rojo es causa de deseo y es desde este lugar que despierta una fascinación angustiosa. Es este lugar de la mujer como escándalo y perdición el que es reprimido por la sociedad al erigir el tabú de la virginidad, así como los ritos de pasaje que muestra la película (que garantizan, al decir de Freud en su mito de la Horda primordial, que ningún hombre ocupe el lugar del protopadre que gozaba ilimitadamente de todas las mujeres). La cultura ordena el goce, impidiendo un goce absoluto e incestuoso. Un hombre puede acceder entonces a una mujer, ateniéndose a las reglas y ritos que impone cada cultura. Por otro lado, como efecto de la represión de lo femenino, la mujer queda reducida a ser un objeto de intercambio, una mercancía, de acuerdo a las leyes de la alianza, como lo demostró el antropólogo Levi-Strauss.

Hasta la aldea llega apadrinado por  su tío Peregrino (José Vicente), el joven Rapayet (José Acosta), del clan Abuchaibe Uliana, que pretende a Zaida y está dispuesto a someterse a la legalidad de la aldea para unirse con ella. Rapayet ha quedado huérfano como consecuencia de una guerra entre familias y se ha criado entre Alijunas (forasteros), que se dedican al contrabando de café, actividad que no le brinda ganancias suficientes como para alcanzar la dote de Zaida. Se plantea entonces una diferencia de posición económica como impedimento para esta unión, que sitúa ya un trasfondo de tragedia al estilo de los Capuleto y los Montesco de Romeo y Julieta. Porque, incluso aunque consumen la unión, como está aludido en una de las lecturas posibles del título que atañe a lo pasajero en tanto aves de paso, el desafío está en mantenerla habida cuenta de lo que realizará Rapayet para conseguir la dote. Es algo que también traduce la gráfica del título en rojo, dando cuentas de que estamos a las puertas de una historia que implica pasión y sangre.

A partir de aquí la película se estructura siguiendo la forma de la sucesión de Cinco Cantos, rasgo que la dota de un tono lírico de epopeya y relato popular, que apunta a transmitir valores morales como la familia y la palabra para las futuras generaciones.

El Canto I Hierba Salvaje, datado en 1968, narra el encuentro fortuito de Rapayet y su socio  Moisés (Jhon Narváez), que es llamado alijuna o no-indígena, con unos gringos, hippies y militantes comunistas que estaban buscando marihuana. Es mediante la venta de la hierba a los gringos que Rapayet se hace del dinero necesario para aportar la dote de Zaida. Aquí es interesante la tensión que introducen los directores entre las ideas del comunismo y del capitalismo, e incluso la contradicción en el seno mismo de esta suerte de hippies con Osde, que satisfacen sus deseos y su estilo de vida a través de una transacción comercial en dólares, tan codiciados en una región de características rurales, donde la condición climatológica árida no la favorecen para el desarrollo.

El Canto II Las Tumbas, fechado en 1971, inicia con el fallecimiento del hermano de Úrsula. Los directores a lo largo del film alternan entre el documental observacional antropológico de las costumbres de estos pueblos originarios, mostrando su composición social así como sus rituales (abordando ahora el que compete a la muerte), con el drama intimo familiar a la luz de la perversión de las valores tradicionales.

Las mujeres se dedican a las tareas de cestería, cocina y cuidado de los hijos. Este es el lugar que ocupa Zaida, que ha pasado de mujer causa de deseo a esposa y madre de dos hijos. Los hombres, en cambio se dedican al comercio. En este punto, Úrsula si bien mujer, en su cargo de dirección del clan, en su talento para el comercio y en su carácter posesivo respecto de su hija y hasta de sus nietos, sitúa en una posición masculina, en tanto ésta se apoya en la voluntad de dominio. La vertiente que le permite una conexión con lo femenino, es su aptitud para interpretar los sueños, esto es, los signos que vienen del más allá como así también las señales de la naturaleza. Se trata de aquello no puede ser explicado ni apresado por el orden de la razón y el capital.

El conflicto interior de Rapayet se cifra en el tironeo por su lealtad entre dos dimensiones: por un lado, tradición familiar y por el otro, los negocios comerciales con extranjeros, donde el ideal sería que pudieran coexistir en cierto equilibrio. Pero lo que comenzó para Rapayet en un simple negocio puntual para hacerse de una familia de la que carecía, pasa a convertirse en el origen del provechoso negocio del tráfico de marihuana en Colombia. Atrás queda la solitaria mula del primer envío. Ahora Rapayet pasa a ser el intermediario transportista, con su flota de camionetas y avionetas. La codicia por el dinero, propias del afán de posesión del macho, es la que lleva a Rapayet a no tolerar que los gringos no se atengan al monopolio y así se produce al primer baño de sangre, al matar Moisés a los gringos considerados traidores.

Los directores muestran a lo largo de la película cómo a medida que crece el negocio económico se devalúa la palabra como medio tradicional para resolver las diferencias, imponiéndose la ley del más fuerte; y cómo se van pervirtiendo los lazos sociales reduciéndose a meras transacciones comerciales donde se pierde el respeto por el otro.

Por otro lado, otro eje del film es la tensión, y hasta el efecto segregatorio, que se establece entre el llamado alijuna (extranjero, forastero) y el aborigen, dispuesto a defender su tierra, su familia y sus tradiciones; tema por demás actual. Es esta dimensión la que acrecienta el conflicto de Rapayet, porque criado entre alijunas considera a Moisés como un hermano que a la vez cometió un exceso. A fin de cuentas, ¿qué es la familia? ¿Aquella determinada por lazos de filiación y el arraigo a la tierra o aquella que elegimos?

Rapayet, ante el desborde de Moisés, se muestra como un padre indulgente y comprensivo, más que castigador, así que se le indica quedar fuera del negocio y recibir una comisión. La posición de Moisés es la de quien encuentra su goce en la transgresión. Es alguien que no se atiene al pacto de palabra necesario para el funcionamiento de la cultura, y a la vez como alguien con una posición adolescente de rebeldía respecto de la orden del amo o la función del padre, encarnadas por Rapayet.

El canto III, La bonanza, fechado en 1979, refleja los años en que en un marco de paz entre las  familias wajuu Pushaina y Abuchaine, florece la prosperidad para ambas. Ahora el Clan Pushaina vive en una vivienda moderna, colmada de lujos, lo cual se manifiesta tanto en el mobiliario como en sus vestimentas. Los Pushaina pierden las marcas de su identidad, esas que tenían arraigo en la tierra que habitaban y que los hacía particulares y reconocibles, para devenir iguales a cualquier otro occidental. Y vemos también cómo van desoyendo y silenciando las señales que traen los sueños, primando los lazos de la sociedad comercial con el Clan Abuchaibe (dueño de la plantación de marihuana), por sobre el valor tradicional del cuidado de la propia familia.

Úrsula es un personaje que, como dijimos antes, pertenece a dos órdenes y por ello, es el personaje más neurótico de la película en tanto siempre está en conflicto e incómoda, ante cada decisión de Rapayet que desconoce la tradición de los wayuu en favor de las relaciones comerciales con los alijuna. No obstante, no deja de ser cómplice del desastre, ya que se deja arrastrar por las erróneas decisiones de Rapayet e incluso consiente a la profanación del cementerio para ocultar armas y dinero.

Los buenos tiempos comienzan a declinar con el alarde de Leónidas ante la hija de Aníbal Abuchaibe (Juan Bautista Martínez). Aquí el objeto de la codicia es la mujer como causa de deseo. El tabú de la virginidad impide que un hombre pueda tocarla porque desata la ira del padre. Leónidas es un personaje similar al de Moisés, se conduce como un extranjero más que como wajuu. El alejamiento de los valores tradicionales de los Pushaina se transmite en las generaciones más jóvenes, al punto de que a Leónidas un velorio le resulta aburrido, de que Miguel prefiere pilotear un avión más que montar un caballo, y de que Zaida no respeta la transmisión de las técnicas del tejido wajuu de la abuela a su hija Indira;  y esto no es sin consecuencias.

Leónidas no respeta el límite que impone la cultura. Vive la limitación a la que todos estamos sujetos con impotencia. Y es esta impotencia la que lo lleva al alarde machista de demostrar ante la joven cuán potente es a partir de la humillación de otro hombre. En contraposición, un hombre es aquel que es capaz de tolerar el límite que toda mujer significa siempre para un hombre.

Al mismo tiempo, la escena de Leónidas, pone en evidencia el poder de seducción y corrupción del dinero, el cual genera que algunos hombres estén dispuestos a bajezas y humillaciones con tal de poseerlo. Dinero y mujer, quedan igualados como objetos de codicia, como objetos de intercambio que se quiere poseer y dominar. Lo cual es diferente a que una mujer sea causa de deseo y en tanto tal, el hombre sea, respecto de ella, un testigo dispuesto a experimentar la otredad del goce femenino.

La degradación cultural y moral que introduce el capitalismo, matando el aura de misterio y sacralidad entorno a lo femenino y reduciendo a la mujer a una mera mercancía para poseer, nos permite pensar en la actualidad a la nueva ola del feminismo que esgrime “El no es No” como un intento de restaurar los límites culturales que se han perdido.

Consumada la transgresión, se inicia el Canto IV La guerra, fechado en 1980, que es el descenso al infierno trágico, a la barbarie de la ley del más fuerte. En este punto, ya no se respeta el orden de lo simbólico como herramienta para dirimir los conflictos, lo cual se hace patente en al acto de Aníbal  de ejecutar al mensajero. En la ofensa anterior de Leónidas con su alarde, la solución fue la compensación simbólica del acto. Pero ahora la ofensa es tan grande y tan dolorosa para el padre de la joven, que más que en el orden de la justicia se entra en el terreno de la venganza ciega.

Es interesante como en un último acto desesperado, Rapayet está dispuesto a ceder todos los bienes que acumuló (sus camionetas, sus aviones, sus pistas y sus conexiones con los gringos) y que lo llevaron a la perdición, a cambió de conservar intacta a la familia, esa que ya había perdido de niño y que había buscado reencontrar al unirse con Zaida.

Al mismo tiempo, el último acto desesperado de Úrsula con la intención de restaurar el orden cultural ancestral, y en consecuencia la dignidad de su familia, es retornar a su hija y a sus nietos a su territorio, ya que la huida, el desarraigo del hogar, los convierte en forasteros. Zaida le dice a su madre: “¿De qué nos sirve ser wayuu, si estamos muertos?” y uno podría invertir la pregunta: “¿De qué sirve estar vivos, si se es un exiliado, un apátrida igual a cualquier otro? ¿Qué pesa más: la vida en tanto bien a conservar a cualquier precio o una muerte digna?

Aníbal (que cede todos sus bienes a uno de sus matones con tal de consumar su venganza), como Rapayet y Úrsula  se igualan en sus últimos actos, evocando el lamento desgarrador del poderoso en su caída, que como Ricardo III, clama en soledad: “¡Mi reino por un caballo!”

Aquí el orden de la repetición del destino trágico, el eterno retorno de lo mismo, se impone para Rapayet, que se corrompió para forzar una unión que de acuerdo al designio de los espíritus no debería haber acontecido. De ahí que resulte importante el relato popular al que asistimos en la película, ya que da cuenta de la necesidad de conocer la historia genealógica para poder leer la repetición mortífera y torcerla inventando un camino nuevo. Pájaros de verano es una película que se destaca por su producción, por las adecuadas interpretaciones del elenco, así como por su cuidada fotografía y su dirección de arte sólidamente puestas al servicio de una narración en clave de tragedia y western. Los directores aciertan al dotar a la película de un tono de fábula,  ya que logran trascender la época en la cual está anclada y así interpelar al espectador respecto de la peligrosa fascinación que produce el empuje hacia un goce ilimitado que subyace al imperativo de consumo del capitalismo global. Este aparente dulce canto de sirena, sin darnos cuenta nos aleja de nuestras raíces identitarias, nos vuelve desalmados y nos reduce al lugar de anónimos consumidores.

Calificación: 8.5/10

Pájaros de verano (Colombia/Dinamarca/México/Alemania/Suiza/Francia, 2018). Dirección: Ciro Guerra, Cristina Gallego. Guion: Ciro Guerra, Cristina Gallego, María Camila Arias, Jacques Toulemonde Vidal. Fotografía: David Gallego. Montaje: Miguel Schverdfinger. Elenco: José Acosta, Carmiña Martínez, Natalia Reyes, Jhon Narváez, Greider Meza. Duración: 126 minutos.

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