Atención: Se revelan importantes datos del argumento y la resolución final.

Una joven se corta el cabello, asume un aspecto andrógino y mira fijo a la cámara. Seguidamente realiza una consulta ginecológica y el montaje pasa de la abertura vaginal a la abertura del ojo. Así comienza Amante doble de François Ozon. Y de aquí podemos retener ya dos elementos clave: el corte, que remite a la castración, y la mirada, que desglosaremos más adelante, para entender de qué va en este film.

El prolífico director francés François Ozon, no siempre reconocido en los festivales  y por la crítica, a lo largo de su filmografía ha transitado por distintos géneros: la comedia en 8 Mujeres (2002), el thriller psicológico en La piscina (2003) o el melodrama en  Frantz (2016), por mencionar algunas; logrando una obra que en su conjunto no presenta tantos altibajos y en la cual se destaca un hilo conductor, una marca de estilo que podemos destacar: la problemática del doble. Ya sea mediante la fascinación por otros personajes que toman el lugar de alter ego, como el estudiante respecto del profesor en En la casa, o de las dobles vidas, como las de estudiante y prostituta en Joven y bonita, o de los dobles como sustitutos, como el soldado francés que se enamora de la mujer que fuera la novia de aquel soldado alemán a quien mató en la Primer Guerra en Frantz; no hay dudas de que el tema del doble, o de lo doble, insiste a lo largo de su filmografía.

En esta ocasión, con Amante doble, adaptación libre de una novela de Joyce Carol Oates (Life of the twins, 1987), Ozon redobla su apuesta. Desde el punto de vista del género se trata de un thriller psicológico, pero aquí nos alejamos del terreno de las identificaciones -donde encontramos en el otro aquello que hubiéramos querido ser, o donde desdoblamos nuestra vida- para pasar al terreno de lo que podemos llamar el Doppelgänger, es decir el doble andante,  aquel que cobra una vida autónoma respecto del yo en la imagen especular de identificación y adquiere por ello un carácter siniestro, punto donde lo familiar se vuelve ominoso. Aquí Ozon se ubica en una tradición que en la literatura va desde  la novela de Hoffman, Los elixires del diablo (1815), a El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde (1886) de Stevenson, desde el cuento William Wilson de Poe hasta Rayuela de Cortázar (1963), y que en cine se ha trabajado, por ejemplo, en Raising Cain (Brian De Palma, 1992), El club de la pelea (David Fincher, 1995), Moon (Duncan Jones, 2009), o El cisne negro (Darren Arofnovsky, 2011), por mencionar algunas de las que me vienen a la mente en este momento.

Aquí es interesante indagar el particular tratamiento que le da Ozon a esta temática, que ya muestra como dato interesante que tome como protagonista a una mujer, cuando en general es abordada, como ya he mencionado en las referencias de la tradición, desde el lado del hombre.

La joven es derivada por su ginecóloga a un psiquiatra, debido a que sus dolores constantes de vientre parecen tener una causa psicológica. El espiral infinito que cierne el vacío que recorta Ozon con su cámara, mientras la joven sube una escalera caracol, es otro elemento importante por su potencia simbólica. En la primera sesión con el psiquiatra Paul Meyer (Jérémie Renier) nuestra protagonista se presenta: se llama Chloé Fortin (Marine Vacth,) tiene 25 años, vive sola con su gato Milo, na ha tenido noviazgos memorables, busca trabajo, se siente vacía y padece dolores de vientre constantes que no han cedido con los diversos tratamientos médicos realizados. El psiquiatra, al contrario de lo que uno supondría, no la medica sino que opera como un psicoanalista: sitúa una significación simbólica a esos dolores de vientre y la invita a continuar las sesiones para develar el sentido inconsciente de dicho síntoma. Con el correr de las sesiones, mientras se despliega su historia, Chloé nos va brindando una importante cantidad de información, tanto desde lo dicho verbalmente como por efecto del montaje realizado, que anticipa lo que vendrá.

Cuenta que desde niña le gustaba seducir a los amigos de su madre, ser el centro de atención pero que no la tocasen, que sentía que tenía una hermana gemela que la protegía, que se enteró a los siete años que fue concebida a partir de un encuentro accidental de su madre con un hombre al que no sabría reconocer, que fue criada por sus abuelos porque su madre era una mujer libre, que no mantiene vínculo con ella y que no se siente querida por ella y eso le duele. Por interpretación del psiquiatra, su dolor de vientre quedará ligado a este rechazo materno. Tenemos entonces: la ausencia de padre en tanto función paterna encarnada por alguien (aunque no sea el padre biológico) y el estrago materno ligado a esta madre que se dedica más a ser mujer que una madre que pueda prodigarle cuidados, y que atesora el ejercicio de la sexualidad como patrimonio de ella, quedando Chloé como la tímida que busca la atraer la mirada de los hombres pero del lado de la dificultad para disfrutar de la sexualidad porque la vive como intrusiva. Estos elementos se ponen en acto en transferencia con el analista: tanto en el sueño de transferencia donde despliega su fantasía de violación por parte del analista, como en el punto en que el analista la mira y con su mirada la hace existir.

Por el lado del montaje, Ozon acerca los primeros planos de analista y paciente, colocándolos en una línea de simetría especular cuando Chloé busca captar su mirada, cautivándolo con el relato de su sueño y su novela familiar, y por otro lado duplicará el primer plano de Chloé mientras hable de su fantasía de la hermana gemela.

Con el paso del tiempo, Chloé consigue trabajo como vigilante en un museo y deja de ser esa mujer frágil que habla angustiada y con apariencia mortuoria. Su semblante mejora y se viste de manera más femenina. Al mismo tiempo el analista le anuncia tener sentimientos incompatibles con la terapia, lo que en la jerga psicoanalítica se denomina contratransferencia. La transferencia implica un desplazamiento, es el mecanismo por el cual los sentimientos que se vuelcan hacia la persona del analista corresponden a la repetición en la escena analítica de los deseos inconscientes que correspondían a algún personaje de la novela familiar. En el caso de Chloé, seducirlo como seducía a los amigos de su madre cuando era niña. La contratransferencia se refiere a la neurosis del analista, a los elementos no analizados o no tramitados que transfiere desde su novela edípica y deposita sobre el paciente, y que por ello comienzan a ser un obstáculo en el tratamiento. Paul opera correctamente como profesional: detecta estos sentimientos que no puede dominar, decide poner fin al tratamiento, dada su mejoría, y la deriva con otro profesional.

Surge así el amor entre Chloé y Paul, que ya se anunciaba en ese acercamiento de sus primeros planos por medio del montaje, y pronto Chloé se muda al departamento de Paul. Todo en apariencia va bien, hasta que Chloé encuentra un viejo pasaporte con el apellido Delord, cambio nominal que Paul justifica por una causa judicial que afectó en el pasado a su padre. Inquieta por la duda, Chlóe parece avistarlo en la puerta de un edificio lejano del hospital en el que trabaja, hablando con una mujer. Las explicaciones de Paul ya no le alcanzan y entonces comienza a investigar a ese misterioso doble.

He aquí ciertos elementos de la puesta en escena a tener en cuenta. La contradicción en la chapa de la entrada del edificio de Louis: dice Psicoanalista y debajo Terapia Comportamental y Cognitiva. Se trata de dos líneas de trabajo dentro del campo de la salud mental totalmente contradictorias e incompatibles. Mientras que el psicoanálisis es una praxis que apunta al tratamiento de las determinaciones inconscientes que fijan al sujeto en posición de satisfacción que se expresa mediante una compulsión a la repetición, la terapia cognitiva conductual supone que la conducta humana es producto de un condicionamiento de estímulos, de un aprendizaje de esquemas cognitivos que guían la conducta y, por lo tanto, apunta a la modificación de esos esquemas de pensamiento disfuncional. Siendo Ozon un cineasta francés, lugar de origen de la orientación psicoanalítica lacaniana, no me parece que no pueda estar al tanto de dicha contradicción, y si coloca esta placa en la puesta en escena es como elemento simbólico para ser leído, y para generar cierta aura de extrañeza.

Cuando Chloé entra al hall de ese edificio por primera vez vemos su imagen replicada repetida e infinitamente en el espejo (que anticipa una alteración en el plano de la imagen) y en la sala de espera, antes de la presentación de Louis, aparece una orquídea, igual a la que había en la sala de espera de Paul, anticipo de la duplicidad. Efectivamente Louis se presenta como el doble de Paul, con una apariencia más recia desde su porte (Paul con su flequillo y anteojos tiene una apariencia más intelectual), artífice de un estilo más moderno y fastuoso del mobiliario de su consultorio, y con una actitud brusca y arrogante en las intervenciones prácticamente salvajes que realiza en el primer encuentro, del cual Chloé huye espantada. Los encuentros, sin embargo, continúan. En las sesiones pasa a un aspecto “práctico” para curar su frigidez y la insta a tener sexo con él. En esta línea podríamos pensar el desdoblamiento entre Paul y Louis como la disyunción entre el hombre del amor (Paul) y el hombre del deseo (Louis). La relación con Louis le permite a Chloé ser “otra para sí misma”, alcanzar en las fantasías y juegos sexuales con él un goce sexual otro, más libre y deslocalizado (goce femenino infinito y sin medida) que el goce en la insatisfacción que obtiene en su relación con Paul. Y que le retorna bajo el modo de los reproches superyoicos maternos que la calificarán de “puta”.

En otras ocasiones, Louis asume una clara aparición alucinatoria, como cuando se presenta en la habitación mientras esté haciendo el amor con Paul o cuando irrumpe desde la oscuridad del bosque al costado de la carretera, al regreso de una fiesta con colegas de Paul. Poco a poco, Louis será el doble maldito de Paul, ese hermano gemelo que busca aparecer para disputarle su lugar de hijo único y preferido, que parece retornar de la oscuridad y el silencio para tomar una existencia, ya no al modo de la rivalidad y competencia por ver quien domina, sino al modo encarnizado donde la rivalidad, sin ningún tipo de regulación simbólica desde la cual compararse, se vuelve lucha a muerte porque no hay más lugar que para uno solo.

Aquí comienzan a cobrar sentido los elementos de la puesta en escena que fuimos desglosando al comienzo. Hay que recordar que el elemento que desencadena el desequilibrio de Chloé es descubrir el significante Delord, que aparece como enigmático y suelto, que ella busca ligar de algún modo en un entramado significante. La explicación de Paul no la satisface, creando: por un lado, un estado de suspicacia que se convierte en el motor para la construcción de una explicación, que luego se revela como delirante (el gemelo monstruoso Louis la acecha y acosa como ya lo hizo con quien fuera la novia del secundario de Paul hasta llevarla a un accidente que la dejará inválida); y por el otro, un estado de ensoñación en el que ella se funde con las paredes del museo, estado de indiscriminación donde se desdibujan el adentro y el afuera, el sueño y la realidad, que marca la alteración en el plano de la imagen (en la que podemos situar esa primera visión del doble de Paul, cuando despierta de un sueño en el colectivo y que la puesta afirma  cada vez con las duplicidades creadas por el montaje y por el juego con los espejos).

Lacan en el Seminario 3: Las psicosis refiere que el mecanismo de la formación de síntoma en la psicosis es la forclusión de un significante primordial y ordenador del psiquismo que es el Significante del Nombre del Padre. Salimos del estado de indiscriminación y fusión oceánica con la madre por la intervención de este significante que separa elementos, que permite distinguir yo y no yo, adentro y afuera, yo y otro. El efecto de la no inscripción simbólica de este significante es que lo forcluído en lo simbólico retorna en lo real, es decir bajo la manera de alucinaciones verbales y visuales, fenómenos para los cuales el delirio paranoico que construya Chloé serán el intento de restitución o de curación.

Aquí entonces retomamos los elementos que señalamos en relación al prólogo: ante la ausencia del corte paterno se producen trastornos a nivel de la mirada, que en lugar de estar velada, se hace presente en los fenómenos de alteración de la imagen y en el delirio de ser observada y acechada. De este modo, la duplicidad de los gemelos Delord indica la aparición en el plano imaginario de la duplicidad que Chloé porta dentro de ella misma (entre la hija carente y la mujer que goza) y que es inherente a cualquier mujer. El odio inconsciente de su madre para con ella, que ella asegura debido a su origen no deseado, no la constituyen como hija sino que la dejan en un lugar de desecho, de resto inmundo como esa execrencia que lleva Chloé dentro de sí. Esta madre muy completa en su goce femenino (que en la puesta se representa por el gato, animal que no puede ser domesticado por un amo, que simboliza aquello que no puede ser domeñado por lo simbólico y que no entra en la razón de una medida), no puede alojar a su hija en un deseo, rechaza ocupar su lugar de madre. El ejercicio de la sexualidad queda como patrimonio de la madre, volviéndose así un estrago, y quedando Chloé arrasada por un goce loco que la desborda como efecto de  retorno en lo real de la maternidad no asumida simbólicamente por la madre. Así, lo que las une, no es el amor, sino el espanto.

En Amante doble, Ozon retoma el mito popular de los gemelos caníbales y lo trabaja de manera barroca desde los signos de la puesta en escena y desde un guion, que si bien es intrincado, no deja de ser cautivante para el espectador. Sin ser lo mejor de su filmografía, no deja de ser Ozon en su máxima expresión. El director francés, llevando al límite su exploración de la temática del doble, arriesga en una trama donde vamos siendo partícipes de la paulatina pérdida de realidad de la protagonista y que se construye al modo de una ensoñación que devendrá una siniestra pesadilla.

Amante doble (L’amant double, Francia/Bélgica, 2017). Dirección: François Ozon. Guion: François Ozon, Philippe Piazzo (sobre la novela de Joyce Carol Oates). Fotografía:  Manuel Dacosse. Edición: Laure Gardette. Elenco: Marine Vacht, Jérémie Renier, Jacqueline Bisset, Myriam Boyer, Fanny Sage, Dominique Reymond. Duración: 107 minutos.


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