1.Superado el asombro y por qué no, cierto estupor, sobrevienen las primeras preguntas. ¿Cómo es posible que la existencia de un –en realidad, varios- Museo de la Subversión haya quedado en el olvido, que ni siquiera en el pasado hayan sido centrales en un determinado relato? ¿Cómo pudo ocurrir que, en medio del Juicio a las Juntas, un puñado de periodistas extranjeros, acompañados de un camarógrafo argentino, hayan podido ingresar en él, recorrerlo, filmarlo? ¿Cómo es posible que esas imágenes hayan permanecido sin ver la luz durante cuatro décadas?
2.No hay respuestas. En todo caso, habrá conjeturas que, en este momento de la historia, carecen de sentido. Lo que vale es entender el valor que adquiere la recuperación –y la puesta en circulación- de ese material. Por sí mismo ya lo tenía: posiblemente no haya registros semejantes. Puede intuirse que, estando los canales de televisión en esa época, controlados por las Fuerzas Armadas hayan podido tomarse algunas imágenes, especialmente del momento de la inauguración, pero entre la voracidad borradora de los militares y la desidia en la conservación de archivos, es posible que hace rato que no existan. Incluso trascendiendo el lugar de disparador para investigar el tema, su otro valor es que da una respuesta a los que insisten con que ya no es necesario seguir haciendo películas sobre la dictadura. Y es que, aunque se hayan hecho muchas, todavía quedan zonas inexploradas, hechos que se desconocen o que fueron sepultados en el olvido y que solo el cine puede volver a traer al presente.
3.La visita es al Museo de la Subversión que se encontraba en el Regimiento de Palermo. Un guía lleva a los periodistas por los diferentes sectores. La cámara parece independizarse del registro del guía y se detiene en algunos detalles. Cada organización guerrillera tiene su sector asignado, y en cada uno de ellos, una serie de maniquíes representan la imagen estereotipada, construida por los militares. En un museo, la representación reemplaza a lo real: lo que no está es lo que ha sido suprimido, en este caso, los cuerpos. Lo que exhibe el museo es una escena, una reconstrucción armada con los objetos seleccionados por quien los exhibe. A eso asisten los periodistas que, en algún momento, se salen de la corrección y preguntan por la mirada militar sobre los Juicios. La respuesta elusiva es una construcción que se sostiene en otra, que de alguna manera, la contiene.
4.Lo que consigue el documental es que ese registro se convierta, antes que en un centro excluyente, en la punta de un ovillo que puede desenredarse solo en parte. Palermo es un museo que se articula con otros, al menos con dos de existencia comprobada, en Córdoba y en Campo de Mayo. Una serie de imágenes lo atestiguan. Las de los medios que cubrieron para Editorial Atlántida la visita de Videla al museo de Córdoba y el rescate de un material filmado que muestra el momento de su llegada. Lo que queda, es más que mostrar esa materialidad en bruto, intervenir sobre ellas para comprender su significado en el tiempo.
5.Los museos construyen una narrativa. Desde el momento en que fueron creados hasta su desarme, ya en tiempos de la democracia, funcionan como una forma de contar la historia. Esos museos, se recalca, construyeron la imagen del enemigo y tenían como función proyectarla hacia el futuro. Replican en ese terreno y a partir de los objetos, una visión castrense de la historia. Es interesante que el documental focaliza en que esa narrativa está hecha de varios elementos concurrentes: una pretensión de realidad, una apuesta por el impacto emocional y una restricción de lo informativo. Es el impacto que imponen los objetos, la disposición en el espacio, lo que importa, más que la intención de documentar lo sucedido.
6.Entonces, lo que aparece en escena es, antes que un recorrido informativo, una escena que se pretende realista pero que no logra sostener el verosímil. La visita guiada es una guía que prioriza el pasaje ligero: un relato que simplifica en palabras, el que se ofrece a la mirada. Los problemas surgen cuando se detiene en los detalles. Ese detallismo acumulado que más que perplejidad, genera duda: ¿se trata de una reconstrucción desde los objetos incautados o es una construcción que se nutre de algo más que eso que se obtuvo en los operativos contra la guerrilla urbana?. La breve secuencia del noticiero de un canal de Córdoba mostrando el departamento allanado abre ese interrogante de manera más clara. Pero a la vez, permite esa distinción que el documental explora: entre el allanamiento y la posterior exhibición, la escena hace que los objetos hablen. Y que se los haga hablar desde la forma de exhibirlos. Si la réplica del auto del atentado contra Soldati lleva ese quiebre del verosímil a un extremo sin retorno, lo que lo permite es el mismo carácter de esos museos: locales, aislados unos de otros, independientes entre sí y con la única necesidad de perpetuar una visión.
7. Sutilmente, el documental procede a un ejercicio de oposición. A la vez que pone en pantalla a los Museos de la Subversión, registra el trabajo en el Archivo Nacional de la Memoria. La construcción los involucra a ambos, pero lo que los distancia es el concepto que los anima. En el primero, los dos conceptos involucrados en su nombre, determinan la mirada. Focalizar en la subversión quita de ese espacio a la acción militar que la combatió. Como se señala en algún momento, lo que se construye es el concepto “subversión” –la definición que practica Pablo Llonto es precisa en ese sentido- y se omite la forma en que se la combatió, como si se hubiera resuelto de manera espontánea y sin intervención militar. Lo que le permite es pensar la forma en que los museos son la representación, la consecuencia de una dominación y un saqueo. Es el museo de los “vencedores”, donde lo que se exponía era producto de los allanamientos, pero también y sobre todo, de los secuestros. Lo que hace el documental es poner en evidencia esa fuente del museo, a partir de la cercanía que tenían con los Centros Clandestinos de Detención. En cambio, el Archivo funciona como reservorio restaurador: ese ejemplo del cartel hallado que no se quiso completar, es la prueba palpable de la diferencia. Se trata de testimoniar, de recordar una práctica y no de resignificarla desde la puesta en una escena, la interpretación y la utilización sesgada.
8.Finalmente, el documental se pregunta no solo por la forma en que se construye la imagen del enemigo, sino del destino de esa construcción. Si se advierte que la existencia se corresponde con un período en el que el poder militar no había menguado –y que se advierte tanto en la foto de Calviño que registra la mirada ladeada de Bussi como en el único momento en que el rostro del guía militar queda expuesto en cámara- su caída se advierte como más difusa. Porque algunos parecen haberse desactivado para el público poco después de ese Juicio a las Juntas –por lo que ese registro parecía asomarse al final del intento por sostener la narrativa- pero el de Campo de Mayo fue desactivado avanzada la década del noventa. Lo que nadie sabe es qué se hizo de esos objetos, dónde están, quién los guarda, los tiene o incluso los exhibe como objetos personales, como si extrañaran sus prácticas pasadas. Las Fuerzas Armadas hicieron lo mismo con esos objetos, que con aquellos a los que consideraban subversivos. Hacerlos desaparecer fue una práctica que sobrevivió a la dictadura y revela que más que ello, eran parte del ADN militar.
Museo de la subversión (Argentina, 2026). Dirección: Francisco D’Eufemia. Guión: Fernando Krapp, Francisco D’Eufemia y Julia Straface. Fotografía: Joaquín Neira y Pablo Bernst. Edición: Julia Straface y Francisco D’Eufemia. Duración: 70 minutos.
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