1. Los dueños es una gran comedia burguesa incruenta sobre las diferencias de clase social. También es una transacción en la que lo más importante que se pone en juego no es la plata –que los personajes intercambian una sola vez- sino un espacio y lo que éste representa, aunque la clara dimensión simbólica del relato nunca se vuelve grave y/o banal gracias a la consciencia y eficacia con que se despliega su humor, porque –repito- Los dueños es sobre todo una comedia (quien no la perciba de ese modo habrá de analizar qué aspectos del juego social y político escaparon a su percepción o hasta qué punto entró en la convencional propuesta de identificación dramática con las partes que la película asume y evade con suma gracia).
Una crítica por (extrema) izquierda señalaría que la inversión de poderes que sucede en la película no alumbra ningún cambio en la estructura social, pero esa misma crítica se le podría hacer a muchas de las películas de género de, por ejemplo, Luis Buñuel, que era comunista pero antes era un director de cine consciente de los alcances y limitaciones estéticos tanto del arte revolucionario, como los éticos del individualismo burgués. Esa inversión no es poca cosa, más aún si ocurre como en este caso sin violencia física, es irónicamente divertida, y decide simpatizar con los inquilinos –de la vida, más que de la tierra- de una finca en Tucumán, más pícaros que los hijos de los dueños, estos últimos fuertemente insatisfechos e incómodos con su piel y hasta con el lugar tradicional de propietarios que no consiguieron por sí mismos sino que heredaron, para el que tampoco tienen verdadera vocación.
Los empleados, por otra parte, no aspiran a la liberación, no quieren apropiarse de los medios de producción, sino que eligen conservar una existencia relativamente cómoda y, en más de un sentido, libre, pudiendo consumir más o menos clandestinamente (porque, como en los viejos vodeviles, en las comedias de enredos de Lubitsch, o en las de costumbres de Renoir mientras estuvo cerca del Frente Popular, casi todas las partes en cuestión conocen casi todo el tiempo las reglas del juego) los bienes de los amos pero, sobre todo, habitar el lugar de éstos, esa casa grande que unos y otros ocupan alternativamente sin mayores conflictos, entrando y saliendo una y otra vez de ella a escondidas y ligerito como en las mejores farsas. No es que no haya dramas sino que la película nunca les da gravedad trascendental, sentido trágico.
Incluso se podría pensar que la puesta en escena y hasta los personajes de los empleados añoran algún viejo orden paternalista presidido por el patrón de estancia que cumplía las funciones de pater familiae en una no tan primitiva organización social compuesta de hijos y entenados. De hecho, el verdadero patrón (que aparece acompañado de una extranjera disfrazada de ciclista, en uno de los tantos apuntes cómicos latentes) aparece una sola vez y coincide con la opinión de los empleados, que le hablan desde afuera de la cabina de la camioneta en la que van juntos, pero dejando verdaderamente al margen al hijo ingeniero que la conduce, ese ridículo pero naturalista representante -junto a su cuñada- del orden profesional urbano contemporáneo que no es dueño de un fuerte capital financiero propio ni tampoco de la destreza técnica y práctica de los empleados.
Pocas películas –pocos guiones- argentinas actuales tienen la firmeza social y psicológica de ésta que, además, exhibe una puesta de cámara precisa, potente y desinhibida, que juega desde el primer plano con diferentes dimensiones sonoras –evitando conscientemente la abstracción de las películas de Lucrecia Martel- y con la alternancia rítmica del punto de vista; que nos lleva una y otra vez de los patrones a los empleados sin preocuparse por visibilizar una instancia de objetividad entre ambos, ni tampoco arrogarse alguna clase de superioridad conceptual (la noción de lo ridículo del juego social excede al universo de la ficción y alcanza, en último término, tanto a los realizadores como a los espectadores); que administra la información con notoria sagacidad y fluidez; que no teme ni idealiza a los cuerpos y su manifestación física sino que los incorpora al relato otorgándoles validez intrínseca a su exposición más allá de la funcionalidad narrativa.
2. ¿Por qué no puedo dejar de pensar en Un dios salvaje (Carnage), una película menor de Roman Polanski e inferior a esta, mientras escribo sobre Los dueños? Porque los códigos de ambas también son los de la representación. No está basada en una obra de teatro, ni se indican ampulosamente otras formas de representación en el plano (salvo una película reproducida en un televisor que nosotros no vemos, pero se integra significativamente y sin énfasis al relato), sino que personajes y situaciones obedecen a parámetros fijos y son parte de un orden cerrado que, sin embargo, disimula su condición de tal con elegancia. Los dueños no deja de ser un experimento y, como tal, algo de la distancia científica y del poder que oculta su condición porque se ha naturalizado la constituyen como constituyen a las mejores narraciones que solemos llamar clásicas. Le es ajena la grotesca exageración de Polanski, tibia en la película citada, pero no así la coreográfica organización del vodevil que despunta debajo de la apariencia naturalista.
Una diferencia fundamental entre ambas radica en el modo en que se valen de la violencia. En la de Polanski -¿o habría que decir en la de Yasmine Reza?- así como en varios universos cerrados de raigambre teatral y fronda alegórica, el conflicto se resuelve en estallido de reproches verbales varios que funciona como válvula de escape ritual, borrón y cuenta nueva que restituye la normalidad burguesa sin causar cisma profundo alguno, y puede vérsela como una película de género. Por el contrario, en Killer Joe de William Friedkin –también basada en una obra, en ese caso de Tracy Letts- la violencia es radical, no tanto porque opere en el nivel del lenguaje –verbal o, si se me permite la analogía, cinematográfico- sino en el de la percepción, lo que causa un impacto físico y psíquico brutal inclusive sin necesidad de que el director de El exorcista apelara al montaje de atracciones con la misma intensidad de otrora.
Los dueños no hace ninguna de las dos cosas, así como tampoco instaura el clima de amenaza constante o gravitación ominosa habitual en –de nuevo- las películas de Lucrecia Martel, aunque uno teme durante -o de a ratos- que la lógica incruenta del relato derrape, lo que en este contexto hubiera sido no sólo una debilidad sino también una irresponsabilidad. De allí que la justa, y tampoco exenta de humor, resolución de la secuencia del rifle empuñado por la nueva dueña después de una fallida fiesta sea admirable, además de que la impotencia del personaje funcione como reverso de la seguridad de los realizadores.
Los dueños (Argentina, 2014), de Agustín Toscano y Ezequiel Radusky, c/Rosario Bléfari, Germán De Silva, Sergio Prina, Cynthia Avellaneda, 95’.
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