Nomadland (2020), el tercer largometraje de la joven realizadora (39 años) nacida en China pero radicada en Estados Unidos, Cloé Zhao, más allá de la notoriedad que ha alcanzado con los diversos premios que ha logrado, es una película en sí misma interesante, que conserva las marcas de autoría presentes en sus trabajos anteriores. Respecto a esto último, podemos mencionar el trabajo con actores no profesionales, la propuesta de protagonistas que están atravesando situaciones de pérdida y soledad, así como el uso del paisaje como modo de dar cuenta de las emociones de sus personajes. Aquí la diferencia radica en que se trata de un trabajo más ambicioso al contar con actores profesionales (como Frances McDormand y David Strathairn) y una mayor producción, en la cual se involucró incluso directamente la actriz protagónica.

La película cuenta con guion de la propia directora, que está basado en el libro de investigación de la periodista estadounidense Jessica Bruder, cuyo subtítulo es Sobreviviendo en América en el Siglo XXI (Nomadland: Surviving America in the Twenty-First Century, 2017) y aborda la sub-cultura americana de los llamados “workampers” (trabajadores nómadas que subsisten realizando trabajos temporarios y precarizados, y a menudo trabajan en los mismos predios de campamento donde estacionan las furgonetas y casas rodantes en las que viven – de ahí la denominación como contracción de work y camping).

La película abre con el inserto explicativo que nos informa del cierre, en el año 2011, de la empresa minera entorno a la cual orbitaba el pueblo de Empire (Nevada), motivo por el cual devino en un pueblo fantasma. Tanto el pueblo como su situación son reales y se suman a la crisis económica del año 2008 (a la cual también se hace referencia), cuando por el aumento de las hipotecas muchas personas vieron esfumarse los ahorros de toda la vida y, al no poder continuar pagando, se lanzaron a una vida en las carreteras. De esta manera, la película se construye en la amalgama entre el documental sobre la vida de los llamados nómadas (con presencia actoral de nómadas reales) y la ficción entorno al viaje interior de una mujer sexagenaria, tomada como protagonista (Frances McDormand). De esta manera, Nomadland permite dos líneas de lectura principales: la social y la psicológica.

Tomando la primera línea, los llamados nómadas se diferencian de los homeless. Ambos pertenecen a los desechos del sistema capitalista, pero los primeros cuentan todavía con un hogar, es decir con un lugar al cual volver, a diferencia de los vagabundos. Los nómadas hacen de sus furgonetas, que acondicionan con esmero, su hogar y conducen  por los caminos a lo largo y a lo ancho de ese vasto país, de acuerdo a donde los lleven las oportunidades laborales de estación. La particularidad de los nómadas es que se trata de una mayoría de mujeres (porque viven más tiempo), de etnia caucásica y que se encontrarían en edad jubilatoria pero que, por los bajos salarios que han tenido o la discontinuidad laboral, no alcanzan a obtener una jubilación digna. De esta manera, se ven forzadas a una vida en la carretera y a la precariedad laboral para sobrevivir.

Es claro que entre los nómadas, hay que diferenciar entre aquellos que eligen el nomadismo como modo de vida más conectado con la naturaleza, como viaje de sanación de pérdidas personales o como una cierta resistencia al marcado consumismo estadounidense (y en esta línea se emparienta con la película Into the Wild -Sean Penn, 2007- y hasta con el movimiento hippie pero sin los ideales de antaño); de aquellos que se ven forzados al nomadismo ya sea porque el sistema, que toma como paradigma a la juventud, los excluye; o bien porque no pueden insertarse en el mismo por traumas personales (véase el caso del veterano de guerra, que evoca al film Leave No Trace – Debra Granik, 2018).

Tomando este segundo caso, la directora incluye un cuestionamiento al precario sistema de pensiones estadounidense y también una crítica al neoliberalismo capitalista que genera marcadas inequidades sociales y que convierte a los segregados en mano de obra barata rápidamente disponible en épocas en que aumenta la demanda, y a través de los cuales consigue incrementar aún más su rentabilidad económica. Es el caso del gigante Amazon (que vemos en el comienzo del film), el cual en épocas festivas cuenta regularmente con los nómadas a quienes contrata, a cambio de jugosos beneficios en subsidios por emplearlos (entre el 25 y el 40 %),  en relación a la miseria que les paga en salarios. 

Es cierto también que la película fue criticada por cierta “romantización” del nomadismo, vida nada cómoda, al predominar principalmente aquellos casos en los cuales se trata de una elección de vida en términos de realizar sueños postergados a partir de la pérdida de seres queridos o de padecer enfermedades terminales (como es el caso del personaje de Swankie), o de casos de nomadismo forzado que han hecho de éste finalmente una elección de vida. Pero tal vez, esto se explique a partir de que la película está construida desde la mirada de la protagonista, que es una mujer que está atravesando un duelo. 

Por otra parte, es interesante señalar que el título admite una doble lectura: no sólo “tierra nómada”, sino también “tierra no loca” (no-mad-land). En este sentido, podemos pensar los modos que estas personas, en medio de la pérdida, el desarraigo y la exclusión, se las arreglan para sostenerse en la vida y no enloquecer. Como los erizos que tuvieron que crear cierta distancia para no matarse entre ellos, los nómadas encuentran en los lazos comunitarios de cuidado y cooperación mutuas que los unen, pero a la vez respetando el espacio individual, esa distancia justa que los preserva de la agresividad. Y vaya uno a saber en nombre de qué segregación (¿acaso de los latinos y los afroamericanos?) se sostienen estos lazos amables que contrastan fuertemente con el impiadoso maltrato que el neoliberalismo ha tenido y sigue teniendo para con ellos. Y también es notorio cómo encuentran en la vida en la naturaleza, o en la ayuda servicial hacia otros (es el caso del gurú de los nómadas Bob Wells), un sentido de trascendencia, como tratamiento del odio dirigido hacia sí mismos, que los resguarda del pasaje al acto suicida. En este punto, la película preserva todavía cierto orden de civilización que la diferencia notablemente de Mad Max, de la loca lucha de todos contra todos por la supervivencia.

Volviendo al fenómeno del nomadismo en clave social, es interesante señalar que no obstante estos lazos comunitarios, también hay que señalar que son transitorios, que se producen en los circunstanciales encuentros en el camino y que los nómadas conservan un modo de vida individual y solitario, que no les permite configurarse cabalmente como un movimiento de resistencia o como una alternativa al capitalismo. En situaciones límite de salud o de dinero, recurren a la civilización o a sus familias para ser asistidos y hasta dependen de la precaria oferta laboral del mercado para subsistir.

De esta manera, más que un efecto de romantización, se configura la antesala que prefigura un aspecto distópico. En esta línea la película puede leerse como una reversión del western y no sólo por colocar como protagonista a un personaje femenino, en un género tradicionalmente dominado por la lógica masculina. El film conserva la iconografía del western en sus paisajes desiertos, en los pueblos fantasmas, en las vestimentas, en los bares de hoy que evocan los clásicos salones, y hasta en las caravanas nómadas que evocan las de los pioneros que se movían de la costa este hacia la oeste en busca de mejores oportunidades. Pero aquí no se trata de Estados Unidos como tierra de promesas para el emprendedor, sino del reverso del sueño americano, de la pesadilla de hombres y mujeres que hacia el final de sus vidas, desposeídos, yerran por el país recogiendo las migajas que un sistema, que primeramente los ha olvidado, les ofrece para poder sobrevivir. Lo revela el propio nombre del pueblo minero: Empire (Imperio), símbolo del progreso económico, del milagro económico de los buscadores de oro de antaño, devenido ahora en  pueblo fantasma.

En este punto, resulta interesante leer la coyuntura en la cual se da el éxito de esta película: la pandemia del Coronavirus, que sin dudas ha acentuado la pobreza, que seguramente habrá lanzado a muchos más a la carretera, que ha acentuado el aislamiento individualista, pero también el sentido comunitario y ecológico. La pandemia del Covid es un punto de quiebre que revela las rajaduras de un sistema basado exclusivamente en la acumulación del capital, pero al mismo tiempo, lejos de sucumbir (como algunos presagiaron), muestra cómo se regenera, cómo sigue vivo reciclando sus propios restos o fomentando nuevos negocios (véase el crecimiento de los laboratorios o de los servicios de venta por internet) que profundizan aún más las desigualdades sociales.

Al mismo tiempo, es una película políticamente correcta, que revela las fallas del sueño americano, pero sin la dureza ni la crudeza necesarias, porque al fin y al cabo se sobrevive en el idilio de la fraternidad y el retorno a lo natural (que ensalza la bella fotografía de la película), reprimiendo la crueldad constitutiva del ser humano y la indocilidad de la naturaleza. Y además, nada más políticamente correcto en estos tiempos que premiar a una mujer y de etnia asiática. Pero también el premio a Nomadland muestra en acto cómo el sistema fagocita y recicla las periferias, sus márgenes (en este caso el cine independiente) para aumentar su crecimiento económico, en la fórmula que une el prestigio de un director al negocio comercial, como bien lo evidencia que Zhao haya sido contratada por Marvel para filmar la historieta Los eternos (The Eternals).

Creo que es tomando la línea intimista o psicológica, donde la película funciona con mayor acierto, más que desde una lectura en clave de crítica social que encuentra sus tibiezas. En este sentido, es clave la metáfora de la carretera como camino de vida. Fern (Frances McDormand) no sólo ha perdido los lazos con su comunidad tras el cierre de la mina, sino también con su esposo Bo, quien ha fallecido. Se trata de un personaje en absoluta soledad y que está sumido en una profunda tristeza. La directora trabaja muy bien estos aspectos a través del uso del paisaje desértico de clima frío en que coloca a la protagonista y de la paleta de colores apagados y en la gama de los azules que transmiten claramente los sentimientos de vacío y melancolía que experimenta.  

Si nos paramos entonces desde el personaje de Fern, la road-movie expresa el viaje interior del trabajo del duelo. La protagonista vive de recuerdos: los platos que le ha regalado su padre, la caja de pesca de su esposo que usa para agrandar la mesada, las fotografías y diapositivas familiares. De hecho, el trabajo del duelo implica un primer momento de pasaje por los recuerdos para ir desprendiendo en cada vuelta la carga libidinal que se mantiene adherida a ellos. Cuando su esposo fallece, Fern permanece un tiempo en soledad en su casa de Empire, bajo el legado de su padre de que “Lo que se recuerda, vive.” Desaferrarse de la casa y de las pertenencias para lanzarse a la carretera es un primer desprendimiento y en ese viaje algo más se alivia cuando puede hablar con Swankie de la culpa por su deseo de muerte hacia Bo en los momentos finales de su enfermedad.

En la última conversación con Bob Wells, Fern le dice: “Creo que pasé demasiado tiempo de mi vida recordando”. Hacia el final, hay un retorno de Fern a la vaciedad de Empire, de la empresa y de la casa en que habitaba con Bo. En esta vuelta hay un nuevo desprendimiento de los bienes/recuerdos abarrotados en el garaje, mucho más radical, que parece dar cuenta de una torsión que le permite emprender un nuevo camino, que ya no se sostiene en la triste añoranza del pasado, sino en el porvenir de lo femenino, como bien lo expresa Vanguardia: el nombre que le ha puesto a su furgoneta.

Cloé Zhao eleva muy bien la imagen de la piedra agujereada, que vemos reiteradamente en el film, al estatuto de símbolo de la condición humana, en tanto habitados por el vacío como núcleo de nuestra existencia. Por otra parte, utiliza también muy bien el desierto en su infinita vastedad como metáfora de lo femenino, en tanto aquello del goce que no tiene representación, que permanece intocable y sin límite por el significante. Al mismo tiempo el nomadismo, en tanto imposible de localizar a través de un significante, como aquello que siempre se escabulle, es también una buena metáfora de lo femenino. Fern misma encarna ese desierto con su apariencia misma, despojada de los brillos de la mascarada femenina con los cuales podría causar el deseo del hombre. En el corazón de lo femenino habita el vacío de lo irrepresentable.

En una entrevista a Cloé Zhao cuando le preguntan por el hecho de que sus personajes suelen estar atravesados por la pérdida y la soledad, dice: “Creo que todas mis películas exploran el sentimiento de aislamiento y soledad, así como la diferencia entre estos dos conceptos. No creo que uno esté necesariamente solo cuando está conectado con algo más.” Asimismo en la ceremonia de los Oscar, mencionó la influencia en su niñez de la poesía china.

En este sentido, vuelve la alegoría de la carretera como camino de la vida, y más específicamente como el “Camino del Tao”, también conocido como camino de los cielos o camino de la naturaleza. El Tao es la esencia primordial de la existencia que no puede ser nombrada, en contraposición a las incontables cosas nombrables en las que se manifiesta. Siguiendo esta línea, Fern le cuenta a la nuera de Dave que el lugar en el que vivía con Bo era especial porque estaba en las afueras de Empire y que su patio trasero daba a “ese espacio abierto enorme; era sólo desierto hasta las montañas”. Y ella le responde: “Eso habla mucho de ti”. De esta manera, la naturaleza es metáfora posible de ese núcleo de no ser, que trasciende el espacio y el tiempo, pero que habita en lo más intimo del ser humano. Con estas coordenadas, el camino de Fern, puede leerse como un camino ascético, de desprendimiento hacia una conexión armónica con la naturaleza, que deviene alegoría poética de esa alteridad radical que habita en la esencia de lo femenino.

La libertad de Fern respecto de los bienes materiales, de la maternidad, de un hombre, confina con la locura y sin embargo es no loca del todo. Esto explica porqué no puede responder a la propuesta amorosa de Dave (David Strathairn). No se trata de que Fern sea una loca desamarrada y tampoco de una histérica que se sustrae a ocupar el lugar de causa del deseo de un hombre. El goce femenino no puede prescindir de las palabras. La soledad de Fern, no es aislamiento, es entonces la de una posición femenina que se sostiene en las resonancias de las marcas del amor de Bo, como alguien que aún estando muerto puede seguir hablándole con las poesías (de las canciones o del voto matrimonial – que corresponde al Soneto 18 de Shakespeare) desde el más allá.

En el cruce entre la reversión del western, el camino del tao y lo femenino; no hay dudas de que Cloé Zhao produce un trabajo sumamente poético que logra hacer vibrar las fibras más intimas de nuestro ser.

Calificación: 8/10

Nomadland (Estados Unidos, 2020). Guion y Dirección: Chloé Zhao. Música: Ludovico Einaudi. Fotografía: Joshua James Richards. Elenco: Frances McDormand, David Strathairn, Linda May, Charlene Swankie, Bob Well. Duración: 108 minutos.