Atención: Se revelan detalles del argumento.

Dirigida por Nia Da Costa y producida por Jordan Peele, esta película homónima a la primera entrega de la saga funciona en realidad como una secuela dispuesta a hacer aflorar de manera iracunda las denuncias sobre la violencia y el racismo que ya estaban manifiestas en aquella versión de Bernad Rose, siendo la principal diferencia el enfoque que el estreno mantiene, privilegiando el mensaje por sobre el medio.

Candyman. Desde la presentación de las placas de las productoras de la película hasta las tomas de los edificios que brindan el reconocimiento espacio temporal al espectador, se deja bien en claro que lo que se va a exhibir es un mundo subvertido, y esa vuelta de tuerca se da especialmente en lo referente a la figura de Candyman, que presentada como elemento amenazante en la versión del 92 se transforma en víctima y venganza de los oprimidos en la versión de este siglo. Hay un giro en la configuración del monstruo que lo deviene en mártir. Ya no se pretende posicionar en él un elemento tensional, sino uno simpatético. Se busca generar empatía con esa víctima del verdadero cuerpo de violencia atroz: la policía blanca. Cuando William (Colman Domingo) narra sus recuerdos y afirma “Entonces conocí la verdadera cara del miedo”, el montaje saca de cuadro al hombre con el gancho para centrarse en las fuerzas policiales que ingresan cual patota a golpear a un inocente. “Candyman es la forma en que manejamos que esto haya pasado, que siga pasando”, dirá el mismo personaje más adelante. De principio a fin la película está en clave de propaganda para sustentar el movimiento Black Lives Matter. De hecho, en la escena que transcurre en el baño de la escuela, un parche con las siglas “BLM” flamea en la mochila de la niña afroamericana que es molestada por sus compañeras caucásicas. No es un detalle menor que las víctimas sean todas personas blancas que, además, están trabajadas desde el guion para ser antipáticas y de esa forma posicionar al espectador del lado del asesino, ya que de alguna manera “merecen” el castigo que les toca.

En ese sentido, el hecho de que se apele a ciertas tomas gore no debe minimizar que la violencia ejercida por este nuevo Candyman queda generalmente fuera de campo, haciendo uso de un montaje filoso que censura cada muerte -incluso dejando fuera del alcance de la vista algo que sucede en cuadro-, y de tomas largas para desafectar la violencia de lo mostrado -como el caso de la escena que se muestra desde afuera del departamento del crítico de arte-. Es así como el shock no viene dado desde lo que la imagen revela sino desde el trabajo con el sonido, que resalta los cortes, el correr de la sangre y los gritos. De esa forma los asesinatos cometidos por el nuevo devenir del “monstruo” se suavizan colaborando con la generación de empatía del espectador hacia el personaje.

Candyman. La película dirigida por Bernard Rose en 1992 ya planteaba una fuerte denuncia ante el racismo imperante en Estados Unidos. El estamento más fuerte en ese sentido se sitúa en que el origen del monstruo acaece en la llamada “era de los linchamientos”, cuando el personaje es torturado y asesinado por estar enamorado de una mujer blanca. Clive Barker, autor del cuento The Forbidden en el que está basada la película, suele plantear rupturas del orden familiar donde las infidencias se conjugan con el sadomasoquismo porque la sexualidad y la muerte, el placer y el dolor, son dicotomías indivisibles para Barker, que unen no solo personas sino diferentes planos. Esta constante se repite, por ejemplo, en Hellraiser (Clive Barker; 1987). Y en ese juego entre planos se dirime la cuestión de la fe: la presencia de la iconografía cristiana en la producción inglesa y la creencia del mito urbano que se contrapone a la religión oficial en la producción dirigida por Rose. En esta última se plantea la necesidad de reactualizar el mito en las bocas, en las calles, para ser eternamente, para permanecer. Y en ese mito queda inmortalizado el choque de culturas, con espacios epistémicos contrapuestos: el blanco que no cree del lado del racionalismo -la universitaria blanca y de clase alta- versus el afroamericano de clase baja que es portador y actualizador de ese misticismo. Esta colisión de mundos absolutamente contrapuestos se traduce a la configuración espacial: del lado blanco está lo pulcro y “el arriba” -la protagonista otea el barrio desde un lujoso apartamento en las alturas-, mientras que del lado negro está lo pútrido y “el abajo” -el monstruo está en las entrañas de los edificios derruidos y en su subsuelo-. Anne-Marie McCoy (Vanessa Williams) pone de manifiesto ese abuso de una comunidad hacia la otra al decir “Los blancos solo vienen aquí a causar problemas”, refiriéndose al barrio, tan marginado como ella. El miedo, en este caso, se replica en ambas comunidades. Ambas ven a la otra como peligrosa. Finalmente, con el sacrificio se produce la conjunción y cierto reconocimiento que aúna -pero sin limar asperezas- a ambos sectores étnico-clasistas, donde lo WASP, posicionado desde la razón instrumental occidental será lavado en las aguas de la locura para ser fagocitado e incorporado al reino de lo místico, y donde no hay más restablecimiento del status quo racionalista ni expulsión del Mal sino aquietamiento de ese peligro que queda latente, dominándolo todo.

Candyman. Treinta años más tarde las sutilezas parecen no ser suficientes y el impacto que se busca termina siendo absolutamente propagandístico. La película incluso se hace cargo de eso: Candyman aparece solo en reflejos y son constantes los juegos con la representación. Es el artista, Anthony (Yahya Abdul-Mateen II), en una suerte de posesión platónica, el que trae los reflejos, los recuerdos de eso que va a ser la venganza del pueblo afroamericano contra el blanco opresor.No es casual el doble juego especular que plantea la película de DaCosta: por un lado, el monstruo solamente se materializa como un reflejo; es decir, como una imagen, una re-presentación de ese mito. Por otro, se recurre varias veces a puestas en abismo donde los personajes miran directamente a la cámara -que ocupa el lugar del espejo-, poniendo así al espectador como reflejo del protagonista -que a su vez presente su personalidad bifurcada entre artista y ese Otro mítico-, y unificando dimensiones para llegar a la empatía forzada máxima.

Candyman. La narración se articula a lo largo de la película haciendo gala de representaciones dentro de la representación, comenzando por el teatro de sombras de la primera escena donde un niño reproduce un episodio de represión policial. Pero este juego con las representaciones son también declaraciones del lugar desde el que se posiciona la directora de la película: el de repensar, subvertir el mito, actualizarlo para mantenerlo con vida. Todo es un juego de narraciones dentro de otras, donde la verdad se pone en crisis constantemente y donde la única historia oficial que prevalece es la de la violencia institucional contra los ciudadanos afroamericanos. A tal efecto, es importante remarcar que el personaje de Vanessa Williams expone la salvedad de que la denuncia etnocentrista deja afuera al ciudadano civil al momento de rescatar la figura de Helen Lyle (Virginia Madsen) como salvadora de Anthony cuando éste era niño.

En esa relación entre los personajes es donde el guion queda trunco, ya que desde el principio quiere generar un golpe de efecto que no funciona porque desde los créditos iniciales se pone en evidencia el juego generacional entre el pintor y su madre. Concretamente: el protagonista es el bebé que el asesino serial secuestra en la Candyman original, y se trabaja ese misterio cuando en los títulos se avisa que trabaja Vanessa Williams -la madre del bebé-, y el protagonista se llama igual que aquel niño.Otro punto flojo es el de la historia del padre de Brianna (Teyonah Parris), que introduce un pasado traumático pero que no tiene mayor propósito dramático en el desenvolvimiento de la trama ni del personaje.

Candyman. El destino de la novia del protagonista les sirve a los realizadores -devenidos en meros comunicadores a esta altura de la película- como moraleja para advertirle al espectador que no debe olvidar que, aunque habite los mismos espacios -en términos geográficos y en términos simbólico-culturales-, el afroamericano continúa sufriendo los abusos policiales del supremacismo blanco. Esta culminación de la lección bien aprendida, con repaso incluido, es el resumen de la forma organizativa de la película de DaCosta: preponderar el mensaje en detrimento de todo lo demás. Es entendible la necesidad de brindar mensajes claros, a los gritos, para poner en evidencia ciertas injusticias sociales y la violencia institucional que toda una comunidad ha sufrido a lo largo de la historia norteamericana y contra la que todos debemos luchar, pero la película termina funcionando como solo eso: una fábula moralizante iterativa que despoja al género de toda otra clase de carnadura y donde la narración se determina en la repetición de ese nombre -repetición que funciona además en el plano diegético como elemento tensional- definido por una función mayestática de las víctimas como forma de memoria viva.

Calificación: 5/10

Candyman (EUA; 2021). Dirección: Nia DaCosta. Guion: Nia DaCosta; Jordan Peele; Win Rosenfeld. Fotografía: John Guleserian. Edición: Catrin Hedström. Elenco: Yahya Abdul-Mateen II; Teyonah Parris; Nathan Stewart-Jarrett; Colman Domingo, Vanessa Williams. Duración: 91 minutos.


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