La crisis de las certezas de la civilización occidental sustentadas en la razón y el progreso, que hace eclosión en la primera guerra mundial, y el surgimiento del psicoanálisis y el inconsciente freudiano conforman el escenario propicio para el nacimiento de un nuevo movimiento estético: el surrealismo. En la misma época, el marxismo y la revolución rusa abren el camino a un sistema político alternativo al capitalismo, y muchos artistas se afilian al Partido Comunista. El movimiento surrealista cuestiona el panorama artístico, cultural, social y político de entreguerras; se opone a la moral burguesa y propone una nueva concepción del arte y de la vida en la que ambos se fusionan. Los alcances de este movimiento en cuanto a la praxis vital no llegarán demasiado lejos, sin embargo resulta innegable su aporte para la renovación del arte de su época, y las influencias que aun hoy continúan en el arte contemporáneo. Su vigencia es uno de los méritos de ese movimiento que supo articular en sus filas a diferentes manifestaciones artísticas: la poesía, de donde provienen el fundador del movimiento, André Bretón; la pintura (Joan Miró, Salvador Dalí, Giorgio de Chirico, René Magritte, Max Ernst); el cine (Luis Buñuel y su “perro andaluz”) y la fotografía (Man Ray y Grete Stern). En La revolución surrealista, el sueño no está muerto, el grupo teatral Teatro Acción y su director Eduardo Gilio homenajean al surrealismo a 120 años del nacimiento de André Bretón, líder del movimiento y creador de sus manifiestos. Al ingresar a la sala Floreal Gorini llama la atención el escenario iluminado desde el piso que contribuye a crear un clima onírico. Resulta fácil asociar dicha atmósfera con la importancia del sueño y del inconsciente como fuente de inspiración creativa para los surrealistas. Los cuerpos de los actores están presentes en escena antes del comienzo de la obra, al igual que los objetos y el vestuario desparramado. Un par de sillas son el único mobiliario en escena. Cuando la acción comienza, los cuerpos se desplazan en el escenario en movimientos y gestos que se emparentan con la danza y los actores entrelazan, con sus parlamentos, al surrealismo con su contexto histórico, sus implicancias para el arte, su propuesta de fusionar arte y vida.
Para acceder al código de representación es preciso considerar la propuesta escénica de Teatro Acción: el trabajo de Gilio de aleja del teatro “convencional” o “clásico”, en el que los actores interpretan un texto dramático y personajes que, en mayor o menor medida, responden a un conflicto. El método actoral de Teatro Acción propone un “actor creador” que se vincula con estímulos para evocar la memoria y disparar imágenes, “buscando una conexión profunda con su mundo interno”, en palabras de Eduardo Gilio. Para el director el objetivo es lograr “acciones que funcionen en escena, capaces de adaptarse al montaje que creará el autor, sin perder su impulso vital y su esencia”. Si bien la puesta en escena surge de la “experimentación del trabajo actoral”, el “texto dramático” fue escrito por el mismo Gilio. Y es el resultado del montaje de varios registros: reseña histórica, pasajes anecdóticos (el triángulo amoroso entre Max Ernst, Gala y Paul Eluard), explicación de los procedimientos del cadáver exquisito y la escritura automática, y la minuciosa descripción de la escena del ojo cortado por la navaja en El perro andaluz de Luis Buñuel. Muchos de esos registros son citas extraídas de los textos emblemáticos del surrealismo: El manifiesto surrealista, Nadja de André Bretón, y El teatro y su doble de Antonin Artaud. Esta mezcla heterogénea se cohesiona en el tono de homenaje y evocación de los “actores creadores”. Los cuerpos de los seis actores en escena representan situaciones heterogéneas y sectorizadas: los que pronuncian los parlamentos (de forma coral en la que se yuxtaponen voces, a veces una de ellas es protagonista y otras se hacen eco de esta a modo de Corifeo y el coro griego); los que llevan al cuerpo el registro de la danza, los que permanecen “al margen” de la situación representada y son cuerpos estáticos.
Para Teatro Acción es fundamental el teatro concebido como movimiento que otorga un rol preponderante al ritmo y a la dinámica de los cuerpos. De hecho, a pesar del constante pasaje de dinámicas (de la danza a la quietud), el ritmo de toda la puesta se mantiene regular en la sucesión de escenas que la componen. Aparte de la iluminación general que emerge de la parte inferior del escenario, los actores manipulan objetos lumínicos: lámparas que configuran el espacio donde los cuerpos accionan y lucecitas, de esas que adornan los arbolitos de navidad, para intervenir los cuerpos, generando imágenes más o menos previsibles. Si de previsibilidad se trata, entre los objetos aparecen muñecas en variada escala y “especie”. Conocida es la fascinación del surrealismo por los objetos: los maniquíes de Giorgio de Chirico; el objet trouvé (objeto encontrado), resultado del montaje de dos realidad distantes (la plancha con clavos en parte inferior de Man Ray). Pero aquí, no hay asociaciones azarosas, ni formas del inconsciente que emerjan del sueño, más bien una significación bastante literal del objeto muñeca: en una de las escenas el cuerpo de una actriz es manipulado como si fuera una muñeca, un actor viste el cuerpo de otro, como se visten los maniquíes. El vestuario (mayormente compuesto por una especie de togas/delantales) posee una función intradiegética, en el sentido de que cada cambio indica el pasaje de escenas. Aunque a veces ciertas prendas, como los delantales, remitan a lo extradiegético: por ejemplo, el psiquiatra enemigo del artista y, por ende, el artista relacionado con la locura). Para los surrealistas la locura no está ligada a la genialidad sino a la expresión de lo que Freud denomina “el malestar en la cultura”: es una forma de rebelión hacia la cultura imperante.
La música compuesta por el propio Gilio, mezcla de chanson francesa y pop, acompaña las escenas en las que la danza es protagonista, pero distrae del clima onírico, del registro de las actuaciones y del trabajo con objetos. Aún más desacertada es la inclusión de un tema de Amy Winehouse, You know I’m no good, que sustrae al espectador del “espíritu surrealista” que la puesta intenta crear. Da la impresión de que no se quiere dejar nada afuera de la puesta porque incluso se aborda el tópico de la recepción. Una de las espectadoras sentada en la primera fila ingresa al escenario y lee uno de sus poemas. Comenta al público cómo el Surrealismo influyó en su poesía y que la recepción del mismo se la debe a la compilación y traducción de poetas surrealistas realizada por Aldo Pellegrini (uno de los fundadores del primer grupo surrealista de Sudamérica en Argentina).
Teatro, danza teatro, teatro de objetos, danza, la obra de Gilio se propone como un gran collage en la que se mezclan variadas disciplinas artística. La revolución surrealista, el sueño no está muerto no sólo aborda el surrealismo en sus tópicos más representativos sino también en los procedimientos del collage y montaje. El problema de la puesta reside en la ausencia de un hilo conductor o idea condensadora, que permita consolidar un mundo o “interpretación” singular sobre el surrealismo. El espectador asiste a una sucesión de escenas y a un texto heterogéneo, en los que sobresale un tono declamativo disociado del cuerpo. Lejos de “involucrar al espectador”, se le presenta una copiosa variedad de estímulos e imágenes manidas del surrealismo.
La revolución surrealista, el sueño no está muerto. Idea y dramaturgia: Eduardo Gilio. Actúan: Maria Atencio, Juliana Beltran, Martín Farabello, Gabriela Proaño, Rosana Traverso, Sofia Vera. Montaje: Eduardo Gilio. Espacio escénico: Eduardo Gilio. Música: Eduardo Gilio. Sonido: Germán Campos. Producción: Verónica Velez.
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