1.La primera secuencia anuda tres planos que parecen tener solamente una relación de continuidad espacial. Porque si se lo piensa, plantea tres actividades que se excluyen entre sí. El primero muestra unas manos –anónimas- acomodando un fajo de billetes que se usarán, de acuerdo a lo que se anota, para el pago de un alquiler. El segundo, muestra a un grupo de gente sentado en una sala de cine mientras se proyecta una película argentina –Los tallos amargos (Fernando Ayala, 1956)-. El tercero es el plano del proyeccionista, en la cabina, dando la espalda a la proyección, mientras lee un libro y fuma. Lo que terminará de unir a esos planos se encuentra en la secuencia siguiente, que los resignifica como conjunto. La reunión en la que el administrador del cine municipal les dice a los dos proyeccionistas que el municipio ordenó ajustar los números de los gastos, no solo funciona como una imagen final de ese espacio y sus ocupantes, sino que establece el peso que el dinero adquiere en ese ecosistema que está a punto de diluirse.
2.Entre el ajuste planteado por el municipio y la notificación de un alquiler que aumenta, multiplicado por tres, los billetes circulan pero su dimensión es otra. Porque implican la existencia de una desposesión, de una pérdida. El último fajo de billetes que pasa por las manos de Pelu (Octavio Bertone) –y en consecuencia, por la pantalla-, proviene de la venta de su moto, pero es circunstancial, porque va rápidamente para pagar el alquiler del departamento que comparte con un amigo. El avance de la película lleva a que la cantidad de billetes que aparecen en pantalla disminuya, en la medida en que el trabajo del protagonista se va precarizando –aunque también porque quienes lo rodean, como Vale (Juana Oviedo), se maneje con un dinero que no se ve, que suena como dinero, pero es solo un sonido, una virtualidad: de hecho, Pelu no puede llegar a ese dinero porque no puede escuchar ese llamado a la puerta, no puede ver ese dinero cuando se convierte en real. La precariedad en la que entra el personaje se vislumbra también en otro pasaje: del fajo de billetes de mil pesos del comienzo al puñado desordenado de billetes de veinte o de cincuenta en su bolsillo en el final.
3.Lo primero que ve Pelu cuando sale de la reunión y se asoma a la sala es la imagen de un tren que se abalanza sobre el protagonista. No sabemos qué ocurrió en el cierre de esa reunión, en la que entre los dos proyeccionistas se jugaban su futuro –literalmente, a piedra, papel o tijera-, la continuidad laboral o el cambio a ser el cuidador nocturno del edificio (la escena en que abraza a su compañero cuando está sentado en el bulevar es equívoca al respecto). La escena es representativa de lo que ocurre en un plano más general: el empleo que se puede perder, el espacio que se puede cerrar, el compañero de departamento que es echado de su trabajo. Pelu queda –literalmente- en la calle y eso es lo que deja el tren que lo acaba de arrollar. Es el pasaje de un estado de relativa estabilidad a un territorio del ajuste. La idea de que “los números no cierran” esbozada y puesta en práctica desde lo privado y lo público, se convierte en una cadena interminable de ajustes personales en el que el dinero deja de circular –lo que comienza a ganar Vale con sus videos, es un indicio de que no es que no hay, sino que se aplica en un espacio que no es espacio, a una virtualidad en la que se borra lo colectivo y se concentra en lo individual.
4.Hay un momento de transición para el personaje: el primer día sin casa. La noche es ahora el tiempo en el que ocupa su trabajo y el día es en el que se ha borrado el espacio propio. Ese primer día, Pelu lo pasa en la calle, deambulando con su mochila a cuestas. Sentado en la peatonal y sin que la multitud que camina le preste atención (en fin, que no hay nada que lo diferencie de los otros que pasan). Es un momento de indecisión, de ausencia de territorio propio, de lugares de pertenencia. La indecisión se resuelve rápidamente. Pelu comprende que la única opción que le queda es ocupar, apropiarse de un espacio (¿acaso no es lo mismo que intenta Vale, aunque sea circunstancialmente?¿no es, en definitiva, lo mismo que hace el municipio en el tramo final?). En el edificio en el que trabaja, entonces, hay espacio suficiente para encontrar un refugio.
5.La decisión de Pelu implica concebir al cine como refugio y ese aspecto no se limita al espacio físico, sino que se extiende hacia algo menos tangible. Que Pelu decida seguir proyectando películas para sí mismo en esas noches de trabajo, implica que en ellas encuentra la pervivencia de lo que fue y le quitaron, y de un poder que las películas ejercen sobre el público (la escena en que el juego de la película de Ozu se traslada a la platea como un juego diferente, es notable en ese sentido). Pelu ahora ha pasado de la cabina de proyección a la platea y de allí al detrás de la pantalla, donde duerme durante el día y algunas noches. La pantalla, en sentido literal, lo protege. Pero el espacio tiene ahora tres dimensiones: como si el hecho de ver desde el otro lado de la pantalla, permitiera otra perspectiva sobre lo que ocurre (en la vida, en las películas).
6.A pesar de ese tren que se viene encima del protagonista; si hay algo que no se resigna es el juego. De manera estricta –la escena mencionada en la platea y la decisión con el otro proyeccionista- o figurada –permitiendo que los demás ocupen el espacio, aleatoria, lúdicamente-. Pelu habilita una instancia del juego que se postula decisiva a la hora de enfrentar el destino que les espera. Porque no otra cosa que jugar es esa decisión de aventurarse para ver qué hay más allá de esa tapa en el escenario por pasillos interminables y oscuros. El cine, también en lo físico, ofrece vías de ingreso y de escape.
7.La decisión de aventurarse en ese camino desconocido es lo que servirá en el tramo final, porque el proceso que se va siguiendo en la película es la transformación del conflicto individual en otro que se percibe como colectivo. Así como Pelu se queda primero sin su trabajo como proyeccionista, a José (Rodrigo Fierro), el “trapito” de la cuadra, lo echan de allí por una denuncia que le hizo un vecino. Otros descubren que la policía les destruyó la ranchada que habían armado para refugiarse de la intemperie. Lo que une a esos personajes es eso: la intemperie, la ausencia de un refugio, la pertenencia a ese espacio al que genéricamente se denomina como “la calle”. La resistencia inicial de Pelu –que duda porque entiende que le puede hacer perder su trabajo como cuidador- se transforma, cuando llega el momento en que su situación se hace más inestable –ya han descubierto que saca cosas de la heladera sin pagar, que tiene el colchón detrás de la pantalla-. Allí tiene una primera reacción, defendiendo la permanencia nocturna de esos otros hombres sin techo. Cuando finalmente el espacio se cierra para unas supuestas reformas, arrastrando consigo al resto de sus compañeros de trabajo, se comprenderá que la salida solo puede ser colectiva y con el pasaje a la acción.
8.El valor de la película excede el recurso de la cinefilia, que implica la persistencia de salas que proyectan cine –y no solo películas. El cine no es solo un refugio real y simbólico, sino un objeto de disputa en eso que se nomina como “batalla cultural”: es por esa razón que la película alude elípticamente a la situación actual del cine argentino para, a partir de ello, trazar un diagnóstico de la pérdida de los lazos sociales y la persistencia de formas de microresistencias. En esa batalla sitúa su narrativa, en una actualidad que buena parte del cine argentino, especialmente de ficción, se empeña en negar u ocultar: el de los desplazados por un sistema que descarta, que segrega, que desplaza hacia la desprotección. La mirada de la película sobre sus personajes logra articular el presente con las imágenes de esas películas que Pelu proyecta para él y para sus compañeros ocasionales en las noches. Películas que, situadas en el pasado, proyectan sus ideas hacia un futuro que les era desconocido. Esos mensajes del pasado abren la perspectiva del presente y resultan fundamentales para el pasaje al acto que emprenderá ese grupo de desclasados en el tramo final.
La noche está marchándose ya (Argentina, 2025). Dirección, guión, fotografía y edición: Ramiro Sonzini y Ezequiel Salinas. Elenco: Octavio Bertone, Juana Oviedo, Rodrigo Fierro, Fabián Costa, Lionel Castelli. Duración: 104 minutos.
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