Sinopsis y metacine. El productor de una película (Mariano Llinas, “como él mismo” según los créditos) y su amigo actor (Rafael Spregelburd, también como su propio alter ego) llegan a la productora en la cual se está trabajando en la película por encargo de una fundación sueca. Allí el microclima es caótico. El cuadro cinematográfico se cierra sobre el grupo de conocidos –los mencionados y el mismo Moguillansky, Walter Jakob, Luciana Acuña y Agustina Sarlo interpretándose a sí mismos- con tendencia al primer plano; entran y salen de cuadro durante los primeros minutos, hasta el comienzo de un viaje que los reunirá alrededor de una búsqueda. Para tal fin, dos mapas los guiarán hacia un tesoro jesuita del siglo XVII enterrado en Leandro Alem, Misiones. También deben sortear dos escollos: engañar a la codirectora acerca del reemplazo de una misión -la realización de la película- por otra -la búsqueda del tesoro- sin que ella repare en el cambio de objetivo. Fia-Stina Sandlund es una activa feminista, artista conceptual (por supuesto, interpretada por ella misma a través de su voz en off) y codirectora de ambas películas, la real y la de ficción. La otra dificultad son los dos productores europeos -un francés y un alemán- que los acompañan, quienes también serán víctimas de un engaño por parte de los piratas contemporáneos: el reemplazo de la figura de Victoria Benedictsson por la de Leandro N. Alem para justificar el traslado de Buenos Aires a Misiones.
Rechazo de la idea. ¿En qué se parece un revolucionario, masón, preocupado por el futuro de su “Patria”, fundador del Partido Radical y una escritora sueca del siglo XIX que piensa la emancipación de la mujer y su rol social bajo el patriarcado? Aquí se encuentra la alternativa de establecer un paralelo por medio de una imagen afín; un universo común que convoque y relacione a ambos – Alem y Benedictsson – en una idea, un concepto que piense los dos personajes en relación. Idea, en el mejor de los casos como advenimiento de algo nuevo: nueva mirada, nuevo planteo estético, que reformule nuestra relación con la imagen cinematográfica: una tarea de siempre del llamado cine moderno, que no se confunde con la modernidad histórica. Pero al entramado de la película “El escarabajo de oro” o “Victoria’s Hämnd” de Alejo Moguilansky y Fia-Stina Sandlund, para comenzar le interesa otra semejanza: los dos personajes se suicidaron.
La deconstrucción y sus citas a ciegas. La película se ocupa predominántemente del recurso a la cita: actores que se citan a sí mismos – autoparodia como pura autorreferencialidad -, citas históricas –fragmentos de los mismos Benedictsson y Alem-, citas literarias, referencias cinéfilas como Agnes Vardá, Robert Bresson o Straub y Huillet. Por lo tanto, el objetivo no es a través de la búsqueda de lo que pensamos como idea, sino a partir de la exposición de un entramado de tópicos, clichés, estandarizaciones sociales, culturales, artísticas y cinematográficas; transformación de algo ya confirmado social y/o cinematográficamente en un momento, que ahora se lo recaptura para integrar un universo de exposición de discursos. El resultado: todo se repite como farsa. Desde este lugar, cuando pensamos en que se jerarquizó la característica suicida de ambos personajes histórico-literarios, se nos ocurre que ellos mismos son excusas, que pudieron haber sido reemplazados por cualquier otro que hubiera sostenido alguna lucha en su momento pensada como trascendente para luego ser recapturada para su exposición. La cita no es un punto de partida: se presenta como punto de partida y de llegada; aquí termina la inquietud. Y es lo que organiza esta apuesta a la deconstrucción que ubica todo a la par: los discursos valen como tal y ninguno se destaca por sobre otro. Se trata de la democracia de los pedazos expuestos: un conjunto en el cual sus elementos son lo mismo, sin jerarquización de un vector que condense una idea central que aglutine al conjunto.
Consecuentemente, todas y cada una de las situaciones de la película anclan en la parodia, en el chiste, en el guiño. “Algo” se está diciendo, pero si el espectador trata de reunir los elementos es expulsado. Se piensa, por lo tanto, en un espectador que espera todo el tiempo la seña, estableciendo entre la película y él un supuesto diálogo entre eruditos.
La modernidad y el cine moderno. Con el cine moderno caen los grandes relatos del cine clásico: se cuestiona al individuo como centro, la narración orgánica, el montaje que brinda la ilusión de continuidad, la lógica causa-efecto actoral y de las situaciones, la curva dramática ascendente y los procesos de identificación con las situaciones y los personajes. En cada zona influyó un determinado aspecto socio histórico: en Estados Unidos, la caída del Sueño Americano; en Italia, la Guerra y sus secuelas; en Alemania, la culpa y el llamado a silencio por parte de las primeras generaciones de cineastas de la posguerra; en Francia, el advenimiento del Mayo Francés.
Los ejemplos pertenecen a los países centrales y, salvo excepciones, el cine de cada región se piensa en relación a tales formas. En general, tal actitud impide la promoción de una forma local constitutiva o identitaria de la problemática de cada región; lo habitual es emular o citar lo europeo o norteamericano: El escarabajo de oro, una película más europea que argentina, concibe sus personajes argentinos pensando en piratas de viveza criolla.
Posmodernidad y pastiche. Pensando a la posmodernidad histórica, afirma Raul Cerdeiras: “El escepticismo posmoderno ha operado como un factor ideológico muy importante para enterrar a la política aduciendo que las ideas revolucionarias habían hundido sus raíces en los grandes relatos de la Razón metafísica y, en consecuencia, fueron a caer en la misma cloaca del horror nazi y el integrismo contemporáneo. Solo la democracia salvará al hombre y sus derechos, afirman.”. (1) En tal sentido, El escarabajo de oro respira escepticismo por donde se lo busque. El entierro de la política, por la apuesta a la deconstrucción, banaliza un planteo que por momentos parece que quisiera asomar la nariz para decir algo, específicamente en ciertas reflexiones del personaje de Spregelburd en relación dialéctica con la voz en off sobre el final de la película. Tomadas en modo aislado, tales intervenciones son muy atinadas y hasta entran en directa concordancia con nuestro planteo.
Tal escepticismo posmoderno siente que sólo le queda desmontar (y/u homenajear) los grandes relatos en cine, en la historia y en las artes. Aquí radica la diferencia estructural con la modernidad cinematográfica: lo que más ha sabido hacer el cine moderno es pensar a partir de planteos en los cuales la forma es el contenido. Así, las citas o los discursos son solo un punto de partida para un planteo formal que hace único ese trabajo: Godard desde 1960 cita y deconstruye, pero su obra no se agota allí; inquietudes políticas, filosóficas y artísticas moldean la forma en cada película; desde lo contemporáneo, el portugués Pedro Costa promueve una galería de personajes de las afueras de Lisboa gobernados por un estado de enajenación que se traslada al tiempo en el plano, inaugurando una concepción del espacio que piensa lo social desde lo formal, con textos tan literarios como distanciados; como ejemplo local Lucrecia Martel promueve el extrañamiento de las situaciones desde una lente que así como deconstruye, interpela la burguesía salteña en decadencia, tan local como universal. Pero a la posmodernidad cinematográfica no le interesa plantear una forma; su tarea se conforma con la exposición de fragmentos arrancados al pasado en un juego en donde todos valen por igual: la democracia de las piezas expuestas combate no solo los grandes relatos (de lo que también la modernidad cinematográfica se ocupa), sino cualquier intento de totalidad.
Eduardo Gruner prefiere pensar los planteos posmodernos en términos de pastiche: “El concepto de pastiche fue propuesto por Adorno para referirse al recurso a (habría que decir, más bien: el saqueo de) ciertos géneros, estilos o lenguajes artísticos ‘muertos’ del pasado. En este sentido, es una operación muy diferente al de la ‘cita’, la ‘ironía’ o la ‘parodia’, para las que esos elementos históricos del pasado continúan siendo vivos e influyentes, y por eso merecen ser objeto o instrumento de crítica. El pastiche, en cambio, no es un homenaje (aunque sea por la vía de la ridiculización) a un pasado que mantiene su vigencia en el presente: está dirigido a desplegar el virtuosismo del practicante, a exhibir su habilidad técnica, su ‘saber’ sobre los géneros y estilos; también en ese sentido es autorreferencial y narcisista”. (2) Con lo que nos encontramos, por lo tanto, es con un muestrario de habilidades.
El planteo de la película, con referencia central al cuento de Poe y a “La isla del tesoro” de Stevenson, se queda en la puerta de una propuesta al no comprometerse en una consistencia que aglutine los pedazos de pasado. Una moda promovida por algunos cineastas bien contemporáneos, con eje en el entramado de relatos que fluyen por toda una película llamado “Historias extraordinarias” (2008), del mismo Mariano Llinas. El escarabajo de oro es deudora de aquella mirada posmoderna.
(1) CERDEIRAS, RAUL: “El siglo XXI amanece con una chance. Diálogo de una política emancipativa con la filosofía de Alain Badiou” – Revista Acontecimiento 43/44 – La Escuela Porteña, 2013.
(2) GRUNER, EDUARDO – El sitio de la mirada – Grupo Editorial Norma, 2001.
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