La historia oficial en la Historia, por Luis Franc

Coyunturas. En nuestro presente actual, la pretensión de vaciamiento simbólico de la militancia y la promoción de la teoría de los dos demonios versión 2016 se convierten en políticas de Estado. En dicho contexto, a cuarenta años del golpe cívico-militar de 1976, se reestrena La historia oficial de Luis Puenzo, película que comenzó a pensarse durante los últimos tiempos de la dictadura más sangrienta de la historia argentina, y que vio la luz ya entrada la democracia.

La historia oficial se convirtió en la película emblemática de las primeras brisas luego de la noche más oscura. Multipremiada, oscarizada, hipercomentada, se constituyó en el tanque argentino de los años ochenta. Ya de entrada puede conferírsele una virtud al material: el tema de la dictadura, bien o mal, no se esquivó. Esto fue una actitud general del cine argentino de aquel período. No se pretendió ocultar el horror, como en la posguerra alemana; no hubo un período de ostracismo en las imágenes. Las mismas pudieron promoverse; y de hecho la represión ilegal por parte del aparato de Estado fue, a través de treinta y tres años de democracia, pensada desde diferentes éticas sobre el mismo dilema: cómo plasmar en imágenes aquellos años. El tema estuvo y está abierto.

Lo cierto es que en aquel momento la información sobre la dictadura era mucho más acotada que ahora. Inevitablemente, de filmarse hoy, la película sería otra. Por lo tanto, la gran pregunta general es si perdió vigencia o no. O sea, si envejeció.

Quizá sea más pertinente, entonces, cambiar la ecuación y preguntarse si La historia oficial hoy tiene algo para decir. Una respuesta, siempre provisoria, es que más que para decir, tiene mucho para ser leído.

La película transcurre durante los últimos tiempos de la dictadura. Alicia, docente secundaria de Historia, está casada con Roberto Ibañez, empresario cómplice del régimen. De a poco va cayendo en la cuenta de que su pequeña Gaby, de cuatro años, puede ser hija de desaparecidos; cuestión que efectivamente se confirma. Un día su marido apareció con el paquetito y ella, frustrada como madre por su esterilidad, prometió nunca preguntar. El regreso del exilio de Ana, su amiga de la secundaria, es el primer paso para un viaje iniciático en el cual se corre el velo del ocultamiento sobre el país en que vivía. Alicia se va dando cuenta de que ella misma es beneficiaria de un “botín de guerra”.

Todos sabían, todos saben. En aquel país del Puenzo de 1985, por lo tanto, podía resultar verosímil para un público medio que la profesora de historia, esposa de un empresario vinculado al régimen, no estuviera enterada absolutamente de nada. Ni de quién era “su hija”, ni de las actividades de su esposo, ni del país en el que vivía.

En este sentido, la escena capital que da cuenta del “despertar” de la protagonista es aquella que la presenta junto a su amiga Ana. Luego de que esta última le revela detalles de sus días en el cautiverio de un campo de concentración, Alicia le pregunta, perpleja: “¿Por qué te hicieron eso, Anita?”. La respuesta de Ana la exime de compromiso político: “No sé. Al principio preguntaban por Pedro. Y yo les decía la verdad: hacía dos años que no lo veía”. El guión de Aida Bortnik y Puenzo reafirma la ignorancia del personaje a través de la pregunta: “¿Qué había hecho Pedro?”. En su respuesta, Ana devela datos centrales para organizar mínimamente la composición del marido: “Pedro ya estaba jugado. Y a lo mejor ya estaba muerto cuando me preguntaban por él.” La pregunta siguiente de Alicia pone en evidencia lo más –hoy día- inverosímil de toda su subjetividad: “¿Hiciste la denuncia?”.

El planteo deja al descubierto lo que se desprende de la superficie de la escena: eludir de toda responsabilidad civil a Alicia y despolitizar la figura de Ana. Esto hace hablar a La historia oficial de una pata de la complicidad civil muy poco abordada: el servicio prestado por el ciudadano de a pié. El mismo que siempre se pensó, y se piensa, al margen de todo: sobre todo de la política. Sin su complicidad, consciente o no, ningún régimen autoritario –instalado  por medio de un golpe de estado o por los votos– podría sostenerse. Si el personaje de Alicia pretende en 1985 metaforizar una sociedad ignorante de lo que sucedía, a la película se la puede exprimir para develar la construcción de tal idea.

En los cuatro años de vida de la pequeña Gaby, ¿nunca se le ocurrió preguntar de donde le traían ese hermoso paquetito? La justificación en el guión, concentrada en su esterilidad, ¿alcanza para mantener su boca cerrada y su curiosidad anestesiada? Y, sobre todo: en sus tantos años de matrimonio, ¿fue tan ignorante siempre de las actividades de su marido? En la película no hay rastros de un mecanismo de negación por parte de Alicia: es pura ignorancia. En tal sentido, el verosímil de La historia oficial se pudo sostener en aquellos años de una joven democracia aún sitiada por el fantasma de un nuevo golpe. Pero con los años, el personaje se fue tornando anacrónico: hoy, decididamente inverosímil. Las mujeres como Alicia sabían todo; por lo tanto fueron cómplices. Aquella creencia de que el pueblo “no sabía”, hoy es un fantoche. La sociedad presenciaba los operativos a plena luz del día, y era testigo del vaciamiento del país a través de un endeudamiento sin precedentes en la Argentina, con el consiguiente deterioro del nivel de vida. Y, con el correr del tiempo, esta misma sociedad fue teniendo la posibilidad de adquirir herramientas de análisis para hacer abstracción sobre qué época del país es homologable a la dictadura. Solo basta ver las decisiones de Estado, sobre todo en materia económica. Todos sabían; todos saben siempre. Del querer ver o no, estriba la responsabilidad civil de una sociedad que incide en modo directo en cada período del país. Pero una de las principales trampas de las mayorías cómplices es la de separar la política de la vida privada: o sea, de no hacerse cargo. Y aquella vieja película de los ochenta, exime de responsabilidad a una sociedad que fue testigo de todo. Un personaje lateral, el también exiliado profesor Benitez, le cuenta a Alicia que tuvo que emigrar de Cuyo a Buenos Aires. Ante la ajenidad e ignorancia sobre la coyuntura política que percibe en la profesora de historia, le lanza: “¿Y a usted qué le importa lo que pueda ser cierto? ¿Qué problema se hace? Siempre es más fácil creer que no es posible ¿No? Sobre todo porque para que sea posible, se necesitaría mucha complicidad. Mucha gente que no lo pudiera creer aunque lo tenga delante ¿No?”. Pero como la cámara acompaña a Alicia durante casi toda la película, lo que más se promueve en el fresco del personaje es su ignorancia hasta ese momento, no su complicidad.

Más de un demonio. Con respecto a la despolitización de Ana, resulta un mecanismo efectivo para evadir la subjetividad de la militancia. Lo que sabemos de Ana es que la secuestran por su vínculo con Pedro, evidentemente un militante. Y la película niega la posibilidad al espectador de construir una figura que los dignifique. Nos encontramos en un momento de la Historia  -y del cine- en el que la militancia no asoma aún como punto de vista: del horror reciente se pasa a la anestesia. Lo que se hace presente en forma evidente es la teoría de los dos demonios. En un plano general cerrado de un estacionamiento, Roberto esconde documentación comprometedora en el baúl de su auto. Ana irrumpe en el escenario y rápidamente se genera el duelo. Él le dice: “Vos sabes quién era Pedro, ¿no?”. A lo que ella le responde: “Sí. Era igual a vos: la otra cara de la moneda”. La equiparación en la escena de la figura del desaparecido al cómplice civil de la dictadura es evidente. Se podría argumentar que eso no induce al espectador a la compra de tal equiparación, porque corresponde solo al personaje. Pero tal argumentación olvidaría una de las cuestiones centrales del cine de géneros, en el cual se inscribe la película: el uso de la identificación. Ana está ubicada en La historia oficial como quien comienza a abrirle la cabeza a Alicia. También como víctima de aquellos años. Es imposible que el espectador no se identifique con ella. Y con el espectador ya de su lado, por esa identificación ya alimentada en la película, el personaje esgrime la miserable teoría de los dos demonios.

Hasta el año pasado, La historia oficial era una película anclada en su tiempo. No es un material al cual los espectadores ni la cinefilia hayan vuelto. Ahora resurge a la par de  teorías ya superadas. De todas formas, vale la distinción: la vuelta de la película ofrece la posibilidad de pasar por las mencionadas instancias de análisis –u otras- en función de repensar la Historia. En cambio, la teoría de los dos demonios que esgrimen tanto el personaje de Ana en 1985 como el actual gobierno en el 2016, no se corresponde en absoluto hoy con todos los logros simbólicos y fácticos durante los años precedentes en materia de Derechos Humanos. Pretende una clausura.

Un regreso nos lleva a pensar las primeras imágenes en democracia sobre el período de la noche negra. El otro tiende a anular todo pensamiento en función de una falsa paridad de responsabilidades que oculta su verdadero objetivo: la justificación de la represión ilegal.

En retirada. Por otra parte, la escena del estacionamiento aparece cerca del final de la película, minutos en los cuales también se comienza a cimentar un lugar común en el cine de la primavera alfonsinista: el tópico de que tanto los asesinos como los vaciadores de la dictadura, se encontraban en retirada. En la escena, la acción de Roberto guardando documentación se cruza con la ironía de Ana: “¿Se hunde el barco?”. El tiempo demostró que la retirada no era, ni es, tal. Esta mirada esperanzada de Puenzo y algunos de sus contemporáneos, hoy cae por los hechos.

La para empresarial. Desde una primera mirada superficial, la película plantea el  tema de la complicidad civil a través del personaje de Roberto, integrante de un organigrama empresarial-militar-estadounidense funcional a la dictadura. La complicidad del empresariado no está sugerida ni metaforizada: es literal. Sin embargo, esto no conduce al pensamiento extensivo sobre el rol del empresariado en la dictadura como una protagónica pata civil. El efecto negativo que genera la figura de Roberto no propicia la abstracción sobre personajes ni acontecimientos empresariales con consecuencias en la vida política. El efecto es contra él, contra el personaje individual.

Como paradoja, el reestreno justo el 24 de marzo coincide con la prohibición en Radio Nacional de la utilización del término compuesto dictadura cívico-militar, para involucionar hacia el insuficiente “dictadura militar”. Ya pueden defenestrar a quienes les tocó el trabajo más sucio en los setenta: no los necesitan. Lo que sí debe ocultarse es que el poder económico empresarial no estuvo en esa época, ni está ahora, por debajo del poder represivo. En tal sentido, el retrato de Roberto Ibañez hoy no molesta demasiado.

Ayer y hoy. Merece destacarse, sin embargo, que La historia oficial es el primer trabajo en el cine en donde aparece la Asociación Abuelas de Plaza de Mayo, de apenas dos años de vida en ese momento. Una propuesta en la que también se presenta como tema el revisionismo histórico, a través de la revalorización del rol de Mariano Moreno por parte de un alumno de Alicia. Esto hace pensar en un Puenzo especialmente interesado en cierta justicia histórica. Sobre todo cuando el año pasado, en ocasión del reestreno de la película en Francia, faltándole a Cristina Kirchner pocos días de gobierno, dijo: “¿Quién sería la Alicia de hoy?”, creo que esa Alicia serían todos aquellos que no consiguen ver (…) esa continuidad entre la dictadura, el menemismo, Martínez de Hoz. Es un solo hilo. Creo que la negación del personaje de Alicia en La historia oficial se manifestaría hoy en esta negación”. Para completar ese pensamiento, reflexionando sobre la coyuntura actual, supo decir hace unos días que “en este momento, el poder de represión son los medios”. Y Alicia muy probablemente estaría coaptada por el poder mediático.

La historia oficial (Argentina, 1985), de Luis Puenzo, c/Norma Aleandro, Héctor Alterio, Chunchuna Villafañe, Hugo Arana, Analía Castro, 112′.

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