La hermandad: Ritos del pasado, por José Luis Visconti

1. En el comienzo de La hermandad un grupo de niños va subiendo a un micro tras despedirse de sus padres.  Las madres parecen, en ese punto, ocupar un lugar central; desde esos rostros que vemos y que parecen mezclar la emoción, el orgullo y el temor, en dosis similares, por la partida de sus hijos varones. Será esa la última vez que veamos a una mujer en todo el documental. Y no solo ello: la mujer no aparece siquiera como mención, como referencia, hasta el cartel que cierra la película y que anuncia que el Colegio Gymnasium de la provincia de Tucumán, a partir del año siguiente a la filmación, permitió la inscripción de mujeres.

2. El documental cierra esa perspectiva a la par del desarrollo del campamento. Las mujeres como género o como presencia individual representan un grado extremo de ajenidad dentro de ese espacio. Ni madres, ni hermanas, ni posibles novias. Ni objeto de devoción ni de deseo ni de cuestionamiento. La mujer desaparece de la imagen y de las palabras y el mundo de La hermandad se sostiene sobre lo estrictamente masculino. No solo como parte de un proceso de aprendizaje, a mitad de camino entre lo cotidiano (la limpieza, la estructura de horarios, la comida) y la supervivencia (buscar leña para encender fuego), sino como un desplazamiento continuo de su representación, incluso dentro de la estructura patriarcal. En esa estructura en la que los mayores ejercen una tutoría sobre los más chicos, la relación entre ellos toma distancia de los compartimentos estancos: no son hermanos mayores ni padres ni madres, sino un poco de cada uno de ellos. Pueden cuidar como un padre, tener cierta complicidad como un hermano, pero también asumir características que se le asignan en ese modelo a las mujeres: dar de comer, ejercer la ternura y la comprensión, mantener el orden y organizar lo cotidiano. El problema no es que ese movimiento genere en los mayores el surgimiento de lo que suele llamarse “lado femenino”, sino que lo hace a costa de la supresión total de la mujer.

3. El mundo masculino de La hermandad tiende a lo autosustentable y en ese punto parece reforzar la idea patriarcal: la mujer no es necesaria, el hombre puede hacerlo todo. Ni siquiera aparece como pulsión sexual. La Hermandad no las necesita ni siquiera para eso: las continuas alusiones y referencias a tópicos ligados a la homosexualidad más o menos encubierta (las canciones prototípicas del imaginario gay impuestas por los medios, los genitales masculinos pintados en las caras de algunos de los niños, la calificación del otro como “puto”, la insistencia en los juegos en los que el contacto corporal sugiere la posibilidad de cierto homoerotismo aunque más no sea como objeto de burla del otro) desplazan a la mujer de todo espacio posible en el imaginario grupal. El de la hermandad fomentada por el colegio –en tanto el campamento es una instancia obligatoria- es un universo masculino excluyente que se concentra temporalmente para formularse como una suerte de faro espiritual que guía el crecimiento de ese colectivo, pero sobre todo para perpetuarse desde la incorporación de nuevos miembros.

4. También la hermandad se explicita en otro nivel como espacio de pertenencia. Cuando la cámara acompaña, en el comienzo, el viaje de los niños que concurren por primera vez, no solamente está señalando a lo que vendrá como un rito de iniciación, sino estableciendo que aún no forman parte de ese otro territorio (el griterío infantil en el micro, el entusiasmo con el que cargan bolsos más grandes que sus propios cuerpos) y que para hacerlo hay que desplazarse de lo habitual. A su vez, ese espacio se muestra físicamente en el documental, compuesto de varios niveles. Un primer nivel es la delimitación que impone el predio que utiliza todos los años el colegio. El segundo nivel es la delimitación explícita, verbalizada, de los límites del campamento. El tercer nivel está dado por la estructura de las carpas, organizada como un semicírculo en ese espacio común. Esa estructura de forma concéntrica posee otras dos capas a las que solo se podrá acceder con el paso de los días. Una está constituida por el fogón nocturno (al que los nuevos parecen rehuir en principio) que funciona como instancia de comunión y también de traspaso, en tanto implica la narración de historias y la posibilidad de demostrar capacidades. La otra tiene como centro a la bandera que funciona como eje de un ritual particular (el grupo abrazado, canta mientras gira a su alrededor) que deviene exclusivo: los nuevos no participan de él, lo miran desde afuera. Solo en el final del campamento, cuando todo haya pasado y el traslado de los valores de parte de los mayores a los más chicos haya finalizado, podrán ingresar. Es en ese momento, cuando por fin pertenecen. El rito alrededor del mástil, que no tiene una significación precisa para la mirada externa (el canto es apenas un flujo sonoro sin referencias ni palabras que impliquen un relato), es lo que sella la hermandad.

5. Que el documental siga específicamente a los ingresantes, le permite establecer una mirada ligada al descubrimiento compartido, pero a la vez, tomando distancia de la ingenuidad infantil. De allí que se afirma sobre una base en la cual desplaza la obligatoriedad, la imposición institucional, hacia un convencimiento naturalizado, en el que no se observan –ni se escuchan- cuestionamientos o disidencias. Los niños se sumergen en un ritual que les resulta desconocido y del que van a formar parte, como algo que sucederá inevitablemente. Pero en la mirada del documental –probablemente marcada por la leyenda del cartel final- esos ritos se observan con cierta benevolencia y melancolía. Y ello parece provenir de esos juegos como parte de un pasado que no vuelve, tal vez porque efectivamente forman parte de una sociedad pasada que intenta sobrevivir al paso del tiempo y los cambios sociales. De allí que los juegos y las pruebas (que oscilan y tratan de mantenerse en equilibrio entre la inocencia y la humillación) remiten a tiempos pre-digitales, generando un anacronismo reforzado por el aislamiento;  pero también a la puesta del cuerpo en el centro de la escena (el cuerpo como espacio para dirimir una lucha, como lugar para construirse desde lo simbólico en cada momento en el que se pintan), incluso a la restitución de la idea de autoridad (los que establecen el orden, el trabajo y los castigos son los mayores, en una relación absolutamente verticalista). La hermandad necesita apartarse espacialmente no solo para afirmarse a sí misma, sino para hacerlo sin contaminarse en lo cotidiano que desvía del juego físico, de la disputa pacífica, de la obediencia y la lealtad que constituyen su centro.

6. Lo que muestra La hermandad es el desarrollo de un rito de iniciación por el cual se termina considerando a los ingresantes como miembros de una comunidad cerrada y como depositarios finales de una herencia. Lo que se sostiene es la perpetuación de un orden tradicional que parece solidificarse en cada nuevo ingreso. Lo que se opera allí es un proceso de transformación alimentado por la pertenencia: como si después de esa semana y de esa serie de pruebas, transformara radicalmente a los niños de diez años en algo diferente. Hay un lazo entre el comienzo y el final del documental que formula ese cambio: los que cantaban y gritaban consignas infantiles al comienzo, ahora duermen o permanecen en silencio en el colectivo que los lleva de vuelta al mundo, a la familia que no volvemos a ver. El cartel final (que señala que fue el último campamento de varones) parece cerrar sobre lo que vemos y sobre el regreso, a la hermandad como algo de otro mundo, ahora sí definitivamente pasada, de una dimensión paralela que solo quedará enmarcada en los recuerdos de los que sortearon los círculos concéntricos hasta llegar al grito conjunto que implica la inclusión definitiva.

Calificación: 5/10

La hermandad (Argentina; 2019). Dirección: Martín Falci. Guion: Martín Falci y Jairo Cejas. Fotografía: Adrián Di Toro. Música: Pedro Onetto. Montaje: María Astrauskas. Duración: 83 minutos.