La secuencia inicial es así: un electricista llega a la Casa Rosada para hacer un arreglo, hay un equívoco burocrático con su nombre, en el enjambre laberíntico de pasillos se cruza con alguien que llega tarde, la cámara lo sigue a éste último, que resulta ser el mozo que lleva el café a la oficina donde está reunida la “mesa chica” del Presidente de la Nación. Una vez que la cámara entra allí, el mozo, el electricista, la burocracia de la seguridad, todos desaparecen para siempre de la película. Un primer elemento que anticipa lo que vendrá: hay una derivación que encadena una escena con la siguiente, pero a la hora de establecer una lógica narrativa que construya algo parecido a una estructura, no parece haber un sistema de conexiones que la sostenga.

Un relato inconexo tiende a lo arbitrario y lo forzado. Hay, en ese punto, un correlato que se acerca a la obviedad en el que una escena anuncia la siguiente: las piezas encajan, pero no de manera fluida y como consecuencia de la construcción del relato. Las piezas preexisten a éste, lo subordinan y condicionan.

Ahí está, para entender cómo funciona la película, el subtexto que arranca con esa denuncia de corrupción que hace Camaño, el ex yerno del Presidente. Esa denuncia no es más que un MacGuffin, un anzuelo falso que la película descarta como motor narrativo y que solo parece tener su razón de ser en forzar la aparición de Marina (Dolores Fonzi). Allí puede encontrarse el problema mayor que la película no logra resolver: cuál es el rol que juega ese personaje en el relato. El presidente argentino, Hernán Blanco (Ricardo Darín), hace que su hija sea llevada a la cumbre que se celebra del lado chileno de la cordillera. Lo que abre la puerta a lo que alguna crítica ha señalado como la inserción de “elementos sobrenaturales”. La inclusión del brote psicótico de Marina (un momento de ruptura climática notable, por su síntesis y sencillez, posiblemente arruinado en su potencialidad por su utilización en uno de los tráiler), de la hipnosis y de los recuerdos supuestamente falsos, son apenas una superficie que deja entrever una posible zona de secretos que no se atreve a –o no le interesa- explorar. Y que, otra vez, parecen apenas una excusa para derivar en la acusación final de la hija al padre, como un ajuste de cuentas verbal previsible desde el momento en que dice, apenas llegada a la cumbre, que “yo con este gobierno solo tengo una relación familiar”. La pulcritud que exhibe ese mecanismo derivativo y anunciado es apenas una máscara que encubre una imposibilidad: construir un  relato complejo como el que necesita el poder para ser descripto en su magnitud e intensidad.

A propósito de la intensidad, La cordillera comete un error grosero: confundir la seriedad del tema con una solemnidad que resulta exasperante. Y el problema adicional es que detrás de la solemnidad, por lo general no hay nada interesante que contar. La solemnidad es un objeto y un objetivo en sí misma en cualquier narración: es un artificio que elimina los matices de la vida real para congelar la acción en una suerte de burbuja perfecta. La primera secuencia ya mencionada lo deja en claro: no hay relajación posible, no hay diálogo, sino un acartonado imbricamiento de líneas dichas por diferentes personajes. Todos son desmedidamente serios, todos pasan por la idea de mostrar preocupación desde la gravedad. Cuando el Presidente entra en la película, nada se altera: el resultado es la uniformación de personajes que parecen réplicas los unos de los otros. La excepción es el jefe de gabinete, Mariano Castex (Gerardo Romano) que hasta en la anodina escena de la conferencia de prensa le da un poco de vida a ese ejército de zombies que puebla la Casa Rosada. Castex es el único en el que la pasión política aflora, entrando en juego una vitalidad de la que carecen los demás personajes.

Esa ausencia de matices premeditada entre los personajes, deriva a su vez de una construcción de la puesta en escena que tiende al distanciamiento. Más que a la opacidad misteriosa, que fue una marca de una parte del Nuevo Cine Argentino, La cordillera tiende a poner una distancia con el universo de los personajes de la política. Y lo hace desde una puesta en escena en la que entran en juego dos factores esenciales que tienden a la unificación del resultado que proviene de ellos. El primero es la obsesiva presentación del silencio de fondo, dejando que la banda sonora esté poblada únicamente por las líneas de diálogo, con una llamativa ausencia o reducción a un plano ínfimo de los sonidos. Si esa decisión apunta a generar un efecto de simbiosis con los momentos de pretensión sobrenatural, su derivación es el achatamiento del universo representado, que carece de volumen sonoro y se muestra, por tanto, artificial. En segundo lugar, la construcción visual de la película en planos medios y generales denota un doble desinterés: por los detalles y por lo que ocurre en segundo plano. Despojados los actores/personajes de todo signo vital, no hay nada que remarcar, siquiera en la gestualidad corporal. De la misma manera, en los planos generales, los segundos planos carecen de toda relevancia, no brindan información ni trabajan la profundidad de campo con efectos significativos. Todo ocurre allí delante con la misma lógica de la televisión, que en lugar de trabajar en tres dimensiones, tiende a aplanar la imagen, a dejarla como una suerte de lámina de ilustración.

Pero la ausencia de relieves, de detalles, de acciones que exijan la atención del espectador más allá de lo que se pone por delante no es casual, sino premeditada. Podría pensarse que tales decisiones fueron “forzadas” pensando en un mecanismo de coproducción y proyección de ventas internacionales (¿alguien duda a estas alturas que La cordillera será la representante argentina para los Oscar?). Sin embargo, creo que estas decisiones responden a la idea que el director (y co-autor del guión) tiene alrededor de la política. Como señala Julián Mocoroa en su texto en esta misma página, La cordillera recurre a la misma estructura narrativa que la de su primera película, El estudiante. Esa reiteración pone de manifiesto una cristalización de la política que excede el debate  entre el bien y el mal en que se encuentran sus protagonistas. El efecto de continuidad que señala Mocoroa excede la cuestión de la corrupción como eje central de la evolución. Organiza, de esa manera, a la política como un ejercicio contaminado. Pero lo que en El estudiante aparecía como observación de la trastienda, aquí se impone como hecho absoluto: si allí aún la política era un entramado que se cruzaba con el mundo real, la puesta de La cordillera lleva a refractar el contacto con el mundo. No es arbitrario que la cumbre se desarrolle en un complejo hotelero enclavado en la cordillera: refuerza la idea de que La Política (y no un determinado tipo de políticos) está construida como un ámbito aislado, alejado del mundo, al que le dan la espalda en cada una de sus negociaciones y decisiones. No hay “otros” en el relato que no sean parte de las comitivas (el ejemplo más grosero es en la escena con el funcionario norteamericano, cuando se hace ir a la traductora), ni siquiera los empleados del hotel. Cuando aparece un “otro” (el psiquiatra chileno que va a tratar a Marina) se lo “disfraza”, con un saco que lo hace parecer a un Sherlock Holmes, en una obviedad de la construcción del personaje.

La política en La cordillera deviene una gran abstracción que, a la par de darle la espalda al mundo real, se despreocupa de sus posibles consecuencias. Se ve como un juego de tahúres, como una partida de póker, antes que como una serie de decisiones que influyen en la vida de otras personas. Una práctica universalizada que no le preocupa al ciudadano, que ve que transcurre lejos de él, que no la puede entender, y que “solo” lo obliga a ejercer su voto. La política como un vacío de contenido. Al obviar en todo el relato sus consecuencias prácticas, Mitre lleva la política al laboratorio, como si ese fuera su ámbito. La transforma en un objeto desapasionado, cargado de gravedad. La mirada de Mitre no es casual y encaja en el pensamiento de época. A diferencia de lo que pasaba con El estudiante, que en su momento pretendía para sí el lugar de la crítica al discurso dominante, La cordillera no cuestiona, afirma. Y su desapego y su punto de vista (que la lleva a sostener el cuestionamiento a un líder popular, tildándolo una y otra vez de “faraón”) no hacen nada para evitar esa caída en la aceptación de lo que cree inmutable.

 

Acá pueden encontrar un texto de Julián Mocoroa sobre la misma película

La cordillera (Argentina, 2017), de Santiago Mitre, c/Ricardo Darín, Erica Rivas, Gerardo Romano, Dolores Fonzi, Leonardo Franco, Christian Slater, 114′.


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