1. Hay algo que se resiste a ser explicado en Juana a los 12. Algo que ocurre entre Juana y Shanly, vale decir entre la realidad percibida por el personaje y aquella puesta en escena por la película, director mediante: una diferencia (solidaria) expuesta a nuestra mirada. Eso significa que Juana es una de las criaturas más vivas que ha dado el cine nacional en mucho tiempo. Curioso para una película narrativa más bien clásica en la que, sin embargo, el guión no lo explica todo, aunque al final lo intente en parte. Durante un buen rato uno puede creer que acaso todo vaya a circunscribirse a la dimensión psicológica de una nena cuya crisis de crecimiento no parece tener explicación clara fuera de la esfera íntima.
Luego la película discierne más agudamente el entorno, y a la mirada de Juana se le suma entonces la del director, dotada de más elementos que el personaje para comprender los funcionamientos que la rodean y tratan de moldear. Los apuntes de esa índole son parciales y precisos. No aspiran a la totalidad de la tesis, pero tampoco son tímidos. Para entender de qué estoy hablando vale atender a las parábolas dibujadas por dos personajes secundarios y su relación con Juana: la vieja maestra británica de historia inglesa y la profesora particular argentina. También al rol de un atrezzo fundamental que hace rato no tenía tanta importancia en nuestro cine: el mate. La conversación de un par de docentes sobre sus preferencias de veraneo termina de configurar un contexto claro. Esa doble perspectiva de la película, que implica una relación tal entre puesta en escena y personaje capaz de suspender o más bien limitar la potestad de nuestro juicio sobre su sentido, le otorga una riqueza poética y política inusitada.
La hora de religión, de Marco Bellocchio, también es un tratado sobre la (son)risa como gesto complejo, acción y reacción psicológica con causas, sentidos y efectos imprevisibles. A la beatífica de su madre a punto de ser canonizada por la iglesia católica, el protagonista opone la suya, que incomoda y hasta desafía a familiares y funcionarios pese a ser algo esquiva y dar la impresión de que aparece incluso contra su voluntad. Ese mismo valor libertario brilla cuando la risa enigmática de Juana hace fracasar todos y cada uno de los intentos de tomar una tomografía computada de su cerebro. Es enigmática porque, como la de Sergio Castellitto en la película de Bellocchio, no afirma nada más que a la persona en su contingencia, más que a menudo ganada por el espasmo facial sin saber con exactitud a qué o a quién obedece. Ese brillo sólo aparentemente involuntario, esa traición que el inconsciente le juega al personaje, siembra la incertidumbre en aquellos que se aplican con esmero y adaptada racionalidad al cumplimiento de sus funciones.
Poco después la cabeza de Juana será otra vez analizada y el montaje pondrá en relación de causalidad un encefalograma y un sueño, como parte de la clausura parcial de la historia según parámetros clásicos, pero no hay interpretación explícita (aunque la sombra rectora del padre ausente como Ley que organice y cure todo acecha) ni explicación científica para el trastorno de Juana, fuera de la relación crítica de una persona con su medio. Aquello que libra batalla en nuestras cabezas expuestas a los primeros entornos –familia (acotada en este caso a una madre que cría sola y ensimismada a su hija) y escuela (privada, religiosa, inglesa en un territorio –el nuestro- que Inglaterra intentó colonizar hace 200 años): aquí ya no hay comunidad barrial- es lo que filma Shanly en su película, contemplando la posibilidad de combinar libremente la cabeza de una especie con el cuerpo de otra, creatividad simbólica ejercida sobre la identidad que Juana vislumbra y habrá de confirmar en la casa de la mujer con la que toma clases particulares, además de mate.
2. El valor añadido de Juana a los 12 es su dimensión política latente, que en una película tan emparentada con esta como Francia, de Adrián Caetano (por la mirada política del sistema educativo, por la edad de las protagonistas), era manifiesta. En Juana a los 12 el sistema educativo está representado por el tipo de establecimiento en el que se forman las clases dominantes argentinas, en líneas generales conservadoras y antipopulares, un colegio privado inglés con clases de religión a las que no accedemos pero que lo caracterizan y cumplen un importante papel desde el fuera de campo. Una escena señala con elegancia los prejuicios aunados de raza y de clase social: los maestros discriminan lugares de veraneo y se refieren a los que desprecian debido a la cantidad de gente que se junta en ellos con el término «grotesco», santo y seña reaccionario todavía vigente de las clases «educadas» (como dijo Ricardo Bartis en un programa de radio al describir el trato recibido por parte de los funcionarios de Cambiemos el día que presentaron la solicitud de renuncia de Darío Loperfido: «Son muy educados. Profundamente incultos, pero muy educados»).
No obstante, así como Juana y uno de los chicos con el que juega no son idénticos al resto de sus compañeros, hay al menos una maestra del establecimiento que se distingue como personaje singular no destinado meramente a cumplir la función anecdótica de caracterizar a la institución en la que se desempeña. Como también sucede con la profesora que le da clases particulares a Juana, podemos adivinar la perspicaz elaboración de un arco dramático a partir de datos objetivos y valencias afectivas que ponen a los personajes en posiciones distintas de las originales a medida que la película avanza. De ese modo, la impresión primera no es la misma que decanta el final, donde prevalece pese a todo la noción abierta de transcurso, una dialéctica tensa entre instituciones y personas que Shanly corona con resoluciones parciales.
La vieja maestra británica de historia inglesa es la primera en darle atención personal a la protagonista. Para hacerlo decide interrumpir la clase y proyectar al resto del curso una película educativa mientras se sienta junto a Juana y le explica la materia. En el vídeo que los chicos miran aparecen imágenes de producción industrial automatizada: una cadena de montaje con brazos robóticos. No mucho más tarde esa mujer será descalificada por otra que, desde el punto de vista de Juana, nos genera inmediato rechazo, no sólo porque sus palabras cuestionan la impresión favorable que teníamos de aquella sino también porque lo hace desde el mismo momento en que se presenta. Por si fuera poco, presiona a Juana para que tome mate con ella pese al rechazo explícito de la nena. Aunque se refiere a la vieja maestra inglesa con encono, podemos intuir al menos dos discursos, entrelazados pero distintos, en sus palabras y en sus actos.
Después de criticar a la colega impulsada por su verborragia, la profesora particular le dice a Juana que ese colegio es un gasto inútil de dinero, introduciendo abiertamente la variable económica. El resto de los personajes nunca se refiere a ello, bien porque lo consideren de mal gusto, bien porque lo tengan o consigan sin mayores dificultades, y lo primero suele ser una norma de conducta “respetable” derivada de lo segundo. Gracias a ese personaje de modales enfáticos y hábitos autóctonos, seguramente “grotescos” para el vacacionista al que nos referimos antes, Shanly evita que demos por sentada la dimensión económica, además de sugerir que detrás de ciertas brusquedades o aparentes agresiones pueden haber verdades que nuestro prejuicio niega, así como beneficios que rechaza. Cuando Juana asista a la fiesta de disfraces, las máscaras elegidas por los adultos revelarán el lugar que ocupan en la sociedad. Y así como hizo con el personaje de la vieja maestra británica, cuyo testimonio toma la profesora particular argentina pese a lo que su opinión sobre aquella parecía indicar, Shanly hará lo propio con esta última, modificando nuestra percepción primera del personaje sin otorgarnos la certeza de una configuración definitiva. Su desenvolvimiento, y el de Juana sobre todo, serán tan contingentes como la función política posible de ese plano en que la bandera argentina es bajada del mástil por un preceptor.
Aquí pueden leer un texto de Azul Aizenberg y acá otro de Nuria Silva sobre esta película.
Juana a los 12 (Argentina, 2014), de Martín Shanly, c/Rosario Shanly, María Passo, María Inés Sancerni, Javier Burin Heras, 75′.
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