La ópera prima de Martín Shanly es una película triste y luminosa. Lo que Juana a los 12 puede tener en común con las películas de Lucrecia Martel es que la distancia de la cámara con sus personajes es casi asfixiante. Sin embargo, la película no se trata de lo que muestra sino de lo que oculta, de lo que construye por fragmentos.
Los fragmentos. Tanto en el interior de las escenas como en la relación entre ellas, el fragmento hace a la precisión del mundo que se construye minuto a minuto, a través de lo que en principio son episodios de la vida de Juana.
Shanly filma a su hermana con una elegancia bressoniana. Filma todo lo que le pasa a Juana alrededor, filma los rostros y las manos, las manos y los rostros. Ningún personaje está de relleno, todos componen de alguna manera el mundo de Juana porque más allá de la pertenencia a un mismo espacio, sus ojos están puestos en ella, todos se dirigen a Juana, hablan sobre ella o la miran. La cámara está preparada y atenta como en una línea de combate, siguiendo cada movimiento de sus víctimas, sometida a ellxs. Esta es, entonces, una película de fragmentos, de episodios, la mayoría pequeños, que fluyen armónicamente, casi sin que uno se de cuenta de lo que falta, como Juana cuando mira las imágenes que le muestra la psicopedagoga. Estos retazos componen un cuadro imperfecto, el cuadro de Juana, su cuadro médico. Juana, excluida como está, es el centro de algo.
El cuerpo. La insistencia en el cuerpo en vías de desarrollo de Juana compone un mundo inquietante. Nunca se trata de la cotidianeidad de una niña, se trata de otra cosa que intento desentrañar. Juana es tan irreverente como dulce. Cuando la retan, no llora, no le importa agradar, ni a su entorno ni a su público. Mira para abajo y está siempre un poco despeinada, habla cerrado y a veces habla sola. No obedece las leyes de la moral cristiana que le enseñan en la escuela inglesa, ni tampoco ley alguna. No tiene ley, tiene 12. Las mujeres adultas a su alrededor están preocupadas y los hombres existen por su falta, brillan por su ausencia. Cuando ingresamos en el mundo de Juana, sabemos que ella no tiene discapacidad alguna; está claro que la película no plantea ninguna hipótesis sobre su potencial discapacidad sino que establece una distancia crítica con el mundo en el que ella vive, un mundo en donde no encaja. Pero Juana tiene 12: está en una edad en la que todo es demasiado prematuro para ser nombrado, y hay en ella una intuición viva, latente, capaz de desmantelarlo todo a su alrededor, de dejar en evidencia la falsedad de cualquier conducta que contraste con su nobleza. Juana es noble como Mouchette y el burro de Bresson. Es noble como Juana de Arco, defiende (sin saberlo) una causa sin nombre.
El realismo. El mundo de Juana a los 12 es realista, pero ella, como centro del relato, desarticula el registro. Ella no puede interpretar como interpretan las chicas de comedia musical. Ella no puede nadar de espaldas, ni puede aprobar las pruebas, ni mandarle una carta a un amigo contándole lo importante que es en su vida, porque no tiene amigos. Porque… «Nadie… Nadie» (momento bello y desgarrador por demás). Ella, bajo una óptica realista, no puede entender lo que le está pasando. Pero entiende, y ahí está el germen de la ficción que Martín y su hermana Rosario supieron construir. En ese «Nadie» están, de alguna manera, los dos. Juana tiene 12 y es un desastre a ojos de las instituciones, pero entiende todo. Como Juana todavía es una niña, no hay en ella rastros de pedantería, pero Juana entiende más que todos. Por eso la película está siempre al borde: al borde de poetizar demasiado los hechos y al borde de que Juana los haga quedar a todos como imbéciles. Pero se contiene: enfoca a Juana bajo la luz cruda de un sol acusador y en sus silencios busca sus gestos. Pareciera que Juana no actuara, que apenas fuera provocada.
La única inquietud de Juana es tener amigos. Ser reconocida por los otros, parecidos a ella, es la única alternativa para seguir viviendo. Quiere relacionarse, saber si a los otros les pasa lo mismo, o simplemente entender el código para ser parte. Juana es una potencia que busca construir una pequeña red de relaciones con lo que tiene a mano, con algunos niños del colegio, e incluso con la profesora particular, personaje destacable por demás, que con un diálogo impecable deja en evidencia lo absurdo de la clase a la que pertenece. La clase. Sí, Juana a los 12 también se trata del retrato de una clase social y Shanly no tiene pudor en filmarlo, se pone a prueba. Acto de coraje que directores reconocidos contemporáneos de su misma clase no se animan a realizar.
La única vez que Juana se aproxima a ella misma, mediante las palabras, explicando que no puede dormir porque los pensamientos ya no le vienen, sino que la atacan, es censurada por su mamá, que no puede tolerar escuchar que su hija se reconoce con una falta de control sobre sus pensamientos. El momento en el que habla sola le pone los pelos de punta a cualquiera. «Juana se murió», dice Juana. «Juana se murió, no se sabe de qué».
Una hipótesis. Juana a los 12 está atravesada, e incluso sostenida, por la presencia de la muerte. Muerte como muerte social, simbólica o institucional, muerte como posibilidad en potencia. Esta presencia habita en el cuerpo de Juana y no se sabe quién controla a quién. Pero, en este mundo, esa presencia se traduce en una ausencia, en una falta en la vida de Juana, una ausencia imposible de poner en palabras. Una ausencia que sólo puede ser filmada a través de la presencia. Una ausencia de la que quizás solo se pueda hablar a través de las imágenes y los sonidos.
Cuando tiene que quedarse quieta para el estudio médico, Juana no puede hacerlo. Se ríe. Y esa risa es desgarradora, inquietante, indescriptible, conmovedora. Juana es dueña de un secreto bien guardado que ningún estudio médico podrá identificar, de un camino lleno de dudas que director y actriz, hermano y hermana, recorren juntos a lo largo de un proceso, de un proyecto.
Aquí pueden leer un texto de Marcos Vieytes y acá uno de Nuria Silva sobre esta película.
Juana a los 12 (Argentina, 2014), de Martín Shanly, c/Rosario Shanly, María Passo, María Inés Sancerni, Javier Burin Heras, 75′.
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