Ciao Maschio. A saber: uno, dos o tres… quizás algún otro comentario acerca de una directora italiana de linaje aristocrático alemán, pero con una sensibilidad de izquierda capaz de atacar el culo de la cultura mediterránea, siendo sobre todo una feminista ecléctica, llamada Lina Wertmüller (aunque su nombre es mucho más largo).

1. Breve crónica sentimental (autobiográfica) de un descubrimiento. Disculpen las referencias personales. Pero mis tempranas y sinuosas pulsiones estimuladas por el celuloide están integradas por las imágenes nacidas de la creatividad de Lina Wertmüller. Aunque no todas, inicialmente. La recomposición de su universo fílmico que –como luego ahondaré- engloba una verdadera experiencia sensorial se circunscribió a su producción más prolífica realizada durante los años 70. Más que un mero dato cronológico esta precisión constituye, asimismo, el descubrimiento de una apuesta estética que resulta absolutamente propia.

Perseguía entonces el desvirgamiento político (¡a por dios, sin abandonar mi incipiente senda progresista!) a través una cinematografía que comenzaba a resultarme familiar, como lo era la italiana, sin caer con ello en una fácil metáfora coppoliana. Por esto, fue primero la sonoridad de un apellido que parece rebotar con toda su gravedad germana, en mixtura a otros nombres coterráneos de pronunciación más amable y más festiva. Después, la seducción de una escala cromática que explota en inacabables variantes. La saturación exagerada derrotó sin mayor resistencia al cepia plomizo con el que Elio Petri, Gillo Pontecorvo y Giuliano Montaldo –se añadirían más adelante algunos otros- testimoniaban la irreverencia de los explotados en aquellas jornadas de Argelias independientes y  utopías anarquistas durante otoños calientes.

El cine presentado por esta mujer de pelo rabiosamente corto y cenizo eludía todas las asimilaciones posibles en relación a lo poco que para entonces había logrado visionar. O,por el contrario, se parecía a todo, pero filtrado por un lente distorsionador que dilataba caprichosamente sus imágenes hasta empujarlas por fuera del límite simétrico –y asfixiante- del encuadre. Wertmüller tejía puentes entre los universos oníricos de Fellini –de quien fue ayudante de dirección en Fellini (Otto e mezzo, 1963)- y el esperpento itálico de Monicelli. Pero va más allá de lo tolerable para los paladares exquisitos, y no renuncia a los préstamos de la commedia más gruesa del machismo peninsular marca Buzzancani al cine de explotación all’uso Tinto Brass. De este minestrone, nace el despliegue de una poética propia y popular, sin ambages.

¡Hanno ammazzato compare Turiddu!

de Cavalleria rusticana.

2. Masculino/Femenimo. O las taras patriarcales de un burgués pequeño, pequeño y meridional. «¡Pero qué comunista, si soy cornudo!», desgañita, llave bahco en mano, el camarada Carmelo Mardoccheo alias Mimí, obrero modelo y de comportamiento septentrional, corriendo enloquecido a limpiar su honor ante la noticia de un hijo bastardo que espera su esposa, la virginal Rosalía. Toda la disciplina partidaria, todo el aprendizaje de su peregrinar proletario por la FIAT tras emigrar corrido de su Sicilia natal ante el agravio a la mafia, se pierde al instante en el que se desmorona su hombría reproductora.

Mimí, el metalúrgico (Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972) es así un lienzo carnavalesco corporizado por Giancarlo Giannini –cuyo rostro junto al de Mariangela Melato quedó indefectiblemente asociado a Wertmüller- por el que se examina con una farsa irreverente la sacra hombría de los uomini d’onore, en el telón de la convulsa Italia de los años de plomo.

Sobrepone entonces una tesis que tiende a explicar un problema de largo aliento, como lo es el del atraso del sur. Además de las condiciones históricas y materiales, son los arcaicos códigos de masculinidad -explicita la realizadora- los que tornan insular y primitiva a la extensa franja italiana que se extiende más allá de los confines del mezzogiorno romano. Parece servirse así de la desbocada crónica con la que Pietro Germi diseccionó a la nobleza decadente y a una patética clase en permanente arribismo, en la pétrea Sicilia de Divorcio a la italiana (Divorzio all’italiana, 1961) y de Seducida y abandonada (Sedotta e abbandonata, 1964).

A caballo de este díptico, la directora de Tutto a posto e niente in ordine (1974) ensayó con su debut en I basilischi (1963) un primer acercamiento sobre el tópico –que además recorrerá con creces en gran parte de su obra- asumiendo un registro semi-documental para recomponer el hastío y la degradación varonil en las profundidades de Lucania –allí donde Cristo nunca se detuvo-. En el grupo de machitos camino a ser sobreabunda el desvarío intelectual como método recurrente para canalizar una existencia soporífera, ritmada en el tañer de las campanas eclesiales, y el sexo es un mero tabú que se alimenta de la experiencia voyerista, a la manera en que Sordi estimula la imaginación onanista con sus jactancias amorosas en Mafioso (1962) de Alberto Lattuada. Más que Los inútiles (I vitelloni, 1953) de Fellini estos imberbes tienen la melancolía destructiva de los contertulios de Calle Mayor (1956) de Juan Antonio Bardem.

No obstante, la construcción de los géneros para Wertmüller se volverá con el tiempo en un ejercicio barroco, recargado, hasta tornarse explosivo. En su cine, la masculinidad especialmente, se edifica sobre la violencia. La ejercida sobre otros cuerpos pero también en el cuerpo propio. Mimí es así victimario y víctima de las tradiciones inviolables que profesa. El contraste entre tradición/modernidad, tal como Monicelli revisitó al abordar esa estrategia tan ancestral –y de un patetismo absoluto- del secuestro matrimonial en La ragazza con la pistola (1968), no tiene para sus concepciones idénticos efectos.

La bigamia que en forma aparente él elige como sustitución de un matrimonio asexuado, es exhibida en su retorno clandestino al pueblo en tanto refuerzo de una hombría a toda prueba. Su esposa turinesa opera como un trofeo con el que acalla los rumores cada vez más crecientes que auguran su posible impotencia tras los ventanales. Wertmüller extrema el drama sexual que alcobas adentro y puertas afuera debe soportar Mastroianni en El bello Antonio (Il bell’ Antonio, 1960) de Mauro Bolognini. Ya que Mimí es violado por sus amigos a efectos de cotejar que no se ha convertido en maricón. Indemne, recobrado el honor ante la manda, debe dejarlo limpio públicamente por lo que inicia un proceso de seducción que supone la conquista incondicional sobre la mujer de su corneador.

La tragedia deviene en sátira y el clímax supone un gesto farsesco que indudablemente ha quedado para siempre alojado en la retina. El burlador es burlado, cae en su propia trampa de moralidades forjadas a pistolazos. En la escena del encuentro, ambos cuerpos se fusionan en los compases de un tango pasional, hasta que Mimí intenta forzar a su amante ocasional a la cama. Pero magistralmente se invierten las fuerzas y el supermacho queda diminuto en la profundidad del plano, superado por un culo gigantísimo que bellamente se devora la pantalla hasta exprimirlo, hasta reventarlo.

3. Puta sí. Pero para mí placer. Lina Wertmüller entró pisando fuerte en un ámbito dominado mayormente por los hombres. Tras dos experiencias fílmicas ligadas a las modas del consumo discográfico para los tempranos sesenta, -de la mano de Rita Pavone-, con Belle Starr (Il mio corpo per un poker, 1968) delineó su impronta al darle al por entonces vastísimo territorio del western made in Europa una protagonista calzada con dos colts. Desde entonces, junto a la también italiana Liliana Cavani, comenzó a solidificar una trama de cineastas que de pura prepotencia, y al calor de los aires revolucionarios que caldeaban el ambiente tardosesentero, anudaron a la trama de mujeres que ya se habían o que comenzarían a colocarse detrás de las cámaras.

Con el 68 como marco, su lente no trepida en procurar un registro que omita la mirada femenina. Sin embargo, Wertmüller escapa al academicismo formal que imprimió la realizadora de Los caníbales (I cannibali, 1970), a la experimentación surrealista ensayada por Věra Chytilová tras la cortina de hierro, a los collages de Vardá, a la poesía verista de Shirley Clarke, como también a la perspectiva etnográfica propia de Chantal Akerman, para citar a sus pares generacionales. Por supuesto que las contiene. Y no exclusivamente por compartir una mirada anclada en el género. Pero en la manera en que explotó hasta dimensiones inusitadas las virtudes de la paleta cromática o las fisicidades marginales que provenían de la fauna felliniana, el retrato femenino construido por Lina es puramente carnal.

Ante todo está el cuerpo. En sus vertientes gozosas como sufrientes. De allí a que sea una puta, interpretada por Melato, quien hurgue durante los años de consagración del fascismo la venganza que terminará con Mussolini y el régimen de terror que desapareció a su marido, desde el escenario de un prostíbulo. Amor y anarquía (Film d’amore e d’anarchia, ovvero: stamattina alle 10, in via dei Fiori, nella nota casa di tolleranza…, 1973) conjuga, con un virtuosismo nostálgico exacerbado en la partitura de Nino Rota, la plasticidad del placer que se prolonga en la muerte. El sexo significa en Wertmüller una praxis política, alentada y consumada por mujeres, que se convierten en sujetos deseantes y actuantes. Es por ello que la pasión, tan mediterránea, tan nuestra, vehiculiza necesariamente por el sendero de las pulsiones violentas.

Cual trauma de una sociedad conflictuada, la venganza vuelve a revisitarse a modo de una marca identitaria que traza y define las relaciones primarias de hombres y mujeres que pueblan la península italiana. Nuevamente el centro de la revancha de un noble que porta solo el apellido (Mastroianni) y un italian boy (Giannini) que regresa desde América a enrostrar sus riquezas contra los esbirros del fascismo articula la trama de Amor, muerte, tarantela y vino (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. [Si sospettano moventi politici], 1978). Pero quien mueve los hilos, hasta el punto de sucumbir en una verdadera carnicería, es una viuda de andares espectrales, a cargo de una magistral Loren. Los dos hombres, totalmente arquetípicos y a su vez entre sí antagónicos, aprietan el gatillo por ella. Cuando ella les satisface sus deseos más rudimentarios, y no por debilidad. Porque ambos son, en cierta medida, sus medios en la concreción del fin último*. Ambos juegan en su propia venganza, en un tablero que adquiere un aire de ópera viscontiana pero con personajes que rayan lo kitsch. Y para Wertmüller eso es cosa seria.

4. ¿Quién le teme a la revolución? ¿Cómo se puede coger con Lenin mirándote?, se pregunta Mimí. El sexo se entrevera con la política, en tanto experiencias vitales. Así, en las películas que hemos aludido no se plantea la disociación sugerida en la castración edípica propuesta por el Bellocchio de Las manos en los bolsillos (I pugni in tasca, 1965). Participar, ser interpelado, vivir en la política, todo eso nace de un polvo. De uno largo, con soundtrack de Verdi. Anidan en este gesto animal hasta la inversión del orden establecido, con una potencia más arrolladora que las gélidas discursividades de los teóricos del marxismo. La lucha de clases se condensa y concreta en torno a un polvo, postula Lina en Insólito destino (Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto, 1974), donde en una clave que revisa la idea roussoniana del buen salvaje emparentada a la Liza (La cagna, 1972) de Marco Ferreri, un explotado mozo esclaviza a su patrona en una isla desierta, tras un naufragio (otra vez Giannini y Melato).

Pero, a su vez, es también supervivencia. Wertmüller revisa en esta dirección la historia reciente y no rehúsa a dar combate a las elucubraciones morales con las que la crítica especializada persiguió una representación ética, al denunciar las abyecciones de un plano secuencia sobre una alambrada. Pasqualino Settebellezze (1976) es el viaje y la resurrección del infierno de un cafiolo cuyo apelativo es totalmente sintomático de toda la obra de nuestra directora. Quien, aquí, asume como propios todos los códigos del naziexplotation, subgénero abusado hasta la repetición soporífera de los setenta, sin renunciar incluso hasta sus aristas más pornográficas.

El nazismo es la violencia ejercida en el cuerpo de Pasqualino, enrolado casi por azar en las turbulencias de la guerra al purgar el homicidio de otro proxeneta que perseguía a una de sus siete hermanas. La secuencia inicial es un racconto estéticamente bello sobre el prólogo de la barbarie bélica que someterá al mundo en las primeras décadas del XX. Desde una narrativa visual que se emparenta al montaje final de Ven y mira (Idí i Smotrí, 1985) de Elem Klímov, donde el niño-soldado venga el arrebato descarnado de su inocencia disparando sobre el cuadro de Hitler.

Pero el poder nuevamente está en el sexo, como forma de explotación y humillación. Pascualino se trasviste para mantener un último excedente de humanidad, aunque sea solamente físico, con el único propósito de no ser transformado en un cadáver por la maquinaria gris y horrorosa de los campos de concentración. Tiene que coger por sobrevivencia, en una reinvención de los roles sociales y de géneros cuya plasmación estética hace de El portero de noche (Il Portiere di notte, 1974) de Cavani, una mera fábula infantil.

El rostro de la jerarquías, la consumación física del exterminio está encarnada por la voluptuosa Shirley Stoler, a quien ya habíamos visto en esa pequeña joya Los asesinos de la luna de miel (The Honeymoons Killers, 1970) de Leonard Kastle. Una kapó que se agigante emulando a un ogro maligno, mediante un ejercicio de iluminación que reafirma el carácter terrorífico de la situación. Pascualino es vejado, una y otra vez humillado por lo que sublima el espanto sobre los otros prisioneros. El torturado se transforma pausadamente en torturador, y lo lleva en su mirada que se congela en el plano final con todo el dolor del siglo.


*Nota mental: además de la referencia negada a la gélida Jeanne Moreau de La novia vestía de negro (La Mariee était en Noir, 1968) de Truffaut, es imposible disociar a esta Loren de la orgía karateca de Uma Thurman en Kill Bill.


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