Día 4.

Machado (Julián Tagle, 2025)

El centro del documental de Tagle es una familia. O como dice uno de sus miembros, un clan. Los Machado son una familia de actores con una centralidad de cierto peso –aunque mayormente se encargaban de personajes secundarios- en las telenovelas que dominaron la televisión argentina de finales de los 80 y comienzos de los 90. Tagle, nieto de Rodolfo, muestra al clan desde adentro, pero ya el comienzo de su documental parece advertir al espectador hacia dónde se dirige: va hacia Chivilcoy donde en un cuarto, olvidado, se encuentran objetos que son de la familia. Entre ellos, una caja con videos en los que estarían grabados algunos programas en los que participaban sus miembros. El hallazgo es de los restos olvidados, el de un pasado que ya nadie parece recordar. Sin embargo, el hallazgo del documental es encontrar en esos videos grabados de la televisión, una serie de huellas que le permiten poner en escena la historia de la familia. Los parlamentos de Rodolfo, Juan Ignacio, Pato y Marta en las diferentes novelas, parecen aludir a situaciones de la vida que vivieron. La ficción se vuelve instrumento de lo privado, una señal que advierte que detrás de esa felicidad se cuecen otros elementos: son esas imágenes y no las de filmaciones familiares, las que dan cuenta de la familia, como se advierte en la cobertura de un cumpleaños en el programa de Lucho Avilés o la participación de Rodolfo hablando de su familia en el de Lía Salgado. Por detrás de ello, las imágenes de los años recientes que captó Tagle, son las del derrumbe del clan, la de la concatenación de las tragedias personales. En Machado caben las tragedias que contaban las novelas protagonizadas por Andrea del Boca o las de “Ricos y famosos”. Pero también entran la ludopatía, el alcoholismo, las depresiones, los intentos de suicidio, las internaciones para salir de adicciones o psiquiátricas. Tagle observa ese mundo propio y a la vez un tanto ajeno con la crudeza de lo que no puede negarse, pero también con esa calidez que le permite comprender los caminos que siguieron sus abuelos, su madre y sus tíos.

Apenas habrá sombras (Diego Ercolano, 2026)

Un grupo de actores prepara, desde cero, una obra sobre los sucesos que llevaron al secuestro y posterior asesinato de María del Carmen Maggi por parte de un comando de la CNU en Mar del Plata en 1975. En paralelo, se construyen en el galpón donde se reúnen, los escenarios en los que se centra la historia: la casa de Maggi, el café donde se reunía con las amigas, el despacho de Monseñor Pironio y el del rector de la Universidad Provincial. La cámara asiste a ese proceso doble que se da en paralelo, en el que además del texto, se investiga el contexto en que se produjo y se dota de características a cada personaje. Y en el que aparecen, además, algunos testigos de los hechos que se narran, especialmente amigos o compañeros de trabajo de Maggi. De esa manera, Apenas habrá sombras se va construyendo como película a la vez que funciona como registro de esa otra construcción de escenas. Una serie de decisiones que circulan entre ambas potencian la dimensión dramática del hecho narrado, hasta complejizar a la película de una manera sorprendente. Circunscribirse a ese espacio cerrado en el que se produce tanto el proceso creativo como la puesta de algunas de las escenas –los diálogos con Pironio, el secuestro de Maggi por la patota de la CNU-, genera un clima asfixiante que se transmite como signo de lo que será inevitable. Y como consecuencia inevitable de ese proceso de creación, la pregunta por aquello que se puede representar, por los límites de la representación, que se traslada desde los actores a las decisiones que toma la película en el tramo final. Como ocurre en Museo de la subversión, la película de Ercolano reflexiona sobre la construcción del enemigo en los tiempos previos a la dictadura militar, aunque sus ecos resuenan en el presente, como esas voces que se cuelan en el espacio cerrado y que provienen de las marchas contra los recortes a las universidades públicas.

Soy ella (Cecilia Pinotti, 2026)

Todo empieza con un mensaje. “No quiero pasar un año más sin ser fiel a lo que soy”, dice La Kalo, como es conocida hasta ese momento por sus trabajos como drag queen. En esa frase aparece implícito el proceso que está encarando con su cuerpo. Una transición, como lo pone en palabras: un período de tiempo en el que se pasa de un estado a otro. Transición voluntaria, pasaje de una identidad original, biológica, a otra deseada y percibida. La transición exige paciencia, pero también aceptar el dolor que implican los cambios (la escena de la última sesión con la depiladora es notoria en ese sentido). El documental sugiere que La Kalo es una máscara, un disfraz. Un lugar en el cual poner aquello que no podía exhibirse a la luz del día. “La Kalo es un monstruo” dice en algún momento, como si intuyera en ella una capacidad para devorar a todo lo demás. En todo caso, es un monstruo creado, uno que oculta lo que hay debajo, entre el maquillaje, las pelucas y el vestuario en el que se superponen capas hechas de fragmentos. La Kalo es la performer que se sube al escenario, la que puede salir montada en la noche por la calle o en las marchas del orgullo. El cambio es que Milena puede salir por las calles, no solo porque comenzó a poder verse en el espejo y aceptarse, sino porque ahora su cuerpo y su vestimenta tienen parte de esa identidad buscada. El disfraz y la máscara quedan ahora circunscriptos al escenario: Milena, parece por fin, haber dominado al monstruo.

Día 5.

Lo Noy (Mario Varela, 2025)

Noy habla. Cuenta su historia. La del niño que vivía en Ingeniero Jacobacci y que apareció en Buenos Aires para poder ir al colegio secundario. La del joven que debutó en una versión de La Cenicienta haciendo un reemplazo. La de quien se fue a Brasil en 1972, después de varias detenciones en comisarías y con el temor de quedar preso en Devoto. La de la Reina del Carnaval de Bahía y la que producía shows de música brasileña. La que daría su vida por Batato Barea. La que no renunció nunca a la poesía. Aunque lo suyo no es precisamente ocupar todo el tiempo con las palabras, el documental muestra su voz como un torrente que parece no terminar. En medio de sus palabras, algunas –relativamente pocas- imágenes lo muestran en otros tiempos –la más llamativa es esa en la que aparece, destacándose entre el público de un recital. Algunas otras imágenes lo siguen en sus recorridos por las noches de Buenos Aires, caminando por Corrientes, presentando sus libros, en fiestas en Puerto Madero. El documental parece advertir que no hay forma de definir a Noy, que no sea a partir de sí mismo, de dejarse llevar por sus palabras, de creer sus relatos, de quien atravesó la historia de la cultura latinoamericana desde finales de la década del 60. En Noy conviven Tanguito y Mercedes Sosa, Gilberto Gil y María Moreno, María Luisa Bemberg y Luis Ortega –el rescate de sus participaciones en Camila o Yo, la peor de todas es un hallazgo-. Tal vez porque “lo Noy” sea justamente eso: esa mezcla que solo puede derivar en algo nuevo y distinto, en eso que a falta de mejores definiciones puede pensarse como “el under”.

El infierno está encantador-Gulp 1985 (Lisandro Carcavallo, 2025)

El hallazgo de un video que registra la primera presentación de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota en Cemento es el punto de partida. El infierno está encantador distribuye un puñado de las canciones que presentaron en ese show hace 40 años –de “Roto y mal parado” a “La bestia pop”; de “Ñam fri fru fi fali fru” (con Alfredo Rosso disfrazado de oso en el escenario) a la inédita “Roxana Porchelana”- para organizar alrededor de ellas el recorrido de los años iniciales del grupo. Si ese primer show en Cemento se revela como un punto de inflexión –porque a partir de allí Cemento albergaría recitales y porque se convirtió en el primer salto del grupo a un público más amplio-, el documental lo refuerza en la narrativa que llevan los entrevistados –en especial Tito Fargo y Semilla Bucciarelli- desde la formación de la banda que se mantendría mayormente hasta el final de los días, hasta el momento en que se realiza la presentación de ese primer disco. Es el registro de un pasaje que lleva de la banda de varieté a la banda de rock, la de la afirmación de la independencia para manejarse con el medio musical y la de la conformación final de una grabación que todavía tenía esa sonoridad al borde de lo amateur. “Gulp”, el disco, es la primera puesta en el espacio físico de esas canciones que venían trajinando en pequeños teatritos y pubs de Buenos Aires. Es la concreción de aquello que venían comentando los medios relacionados con la música rock, pero que permanecía aún para un grupo pequeño de seguidores. Los famosos demos de los estudios RCA fueron la punta de lanza para que el grupo apareciera en dos de los programas más escuchados por los jóvenes en aquellos primeros 80 –“9 PM”, “Submarino amarillo”- y para que el nombre y su música comenzaran a sonar. El otro hallazgo que brinda el documental de Carcavallo es el rescate de una entrevista radial que le hicieron Tom Lupo y Rubén Darío Vega a la banda–y que es recreada recurriendo a la animación. El infierno está encantador no es simplemente un documental sobre la banda, sobre un momento de su vida musical: es ante todo, un retrato de una época, de la que, en todo caso, Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota fueron un emergente y una representación poderosa.

Día 6.

Primitiva, el año de la sequía (Julieta Ledesma, 2026)

Primitiva tiene 80 años, pero todavía sigue saliendo a visitar a las familias de la comunidad cercana a Loreto, en Santiago del Estero. Especialmente a esas mujeres que viven solas en parajes alejados, a las que quiere convencer, además, para que se sumen a la escuela de telar que está organizando. Pero es también la que se aventura por las noches, acompañada de su gente cercana, para ver de qué manera les arrebatan el agua que debería llegar a las tierras de la comunidad. El documental la sigue en esa lucha diaria, en esa sucesión de llamados e intervenciones para que el municipio arregle la bomba que va de la planta hacia los canales. Pero es también un retrato de una mujer que siempre trabajó para el beneficio de un colectivo. No es solamente la que logró, con su empuje, que llegara la electricidad, el agua potable. Es también la que crió niños a lo largo de los años, esos que la llaman tía, los que la visitan para su cumpleaños, los que la consideran una segunda madre. Entre esos dos universos inescindibles se mueve la película. Porque Primitiva está ahí, no solo para solucionar el problema del agua, sino para insistir para que su gente se quede en el lugar, buscándole un trabajo. Una lucha que nunca termina, pero en las que el personaje se anota los triunfos de cada pequeña batalla que emprende.

Para vivir, el implacable tiempo de Pablo Milanés (Fabien Pisani, 2025)

Hay dos Pablo Milanés que el documental intenta reflejar desde la mirada de uno de sus hijos. Uno es el músico que comienza de niño, que pasa por el Cuarteto del Rey y desemboca en ser quien desata la inauguración de lo que se conoce como Nueva Trova Cubana. Allí conviven los recuerdos del músico –en especial los de su inicio con la música-, la evocación que hacen muchos de sus colegas –de Silvio Rodriguez a Omara Portuondo, de Fito Páez a Joan Manuel Serrat, de Chucho Valdés a Ana Belén- y un notable archivo que recupera tanto algunas actuaciones en películas realizadas en el ICAIC, shows de las décadas del 70 y el 80 –incluyendo el de la primera visita a la Argentina- y hasta intervenciones públicas reflejadas en noticieros de época. El otro es el del presente del rodaje, el que Pisani retrata desde la intimidad del hogar, el hombre que sabe que se está asomando a la muerte cercana. Es el hombre que construye una gran familia derivada de sus cinco matrimonios y de los hijos de sus distintas mujeres, el que parece haber trabajado toda su vida para anular al fantasma del abandono en que lo dejó su padre. Y sobre todos ellos, es el que desde esa Madrid que le permitió acceder al tratamiento para su enfermedad, extraña a Cuba y solo parece tener el deseo de volver. En 2022 pudo hacerlo, unos meses antes de su muerte, en un recital controvertido por las decisiones burocráticas del gobierno cubano. Pero antes que con ese enojo, el documental prefiere quedarse con la sonrisa de Milanés volviendo a recorrer en auto el Malecón de La Habana, la inmensa felicidad por volver a comer mango en la mesa de su casa cubana. En esa intimidad no forzada, se advierte la mirada del hijo más que como director, que se asoma a esos momentos de felicidad que parecía que nunca iba a recuperar.

Día 7.

Yendo (Ezequiel Tronconi, 2025)

Dublin, Buenos Aires, Ciudad de México, Barcelona. Puntos de partida de personajes que terminarán convergiendo en la navidad de Madrid. Jóvenes que escapan –de trabajos no deseados, de relaciones frustradas, de separaciones, citas fracasadas y hasta muertes de amistades- para encontrarse más o menos azarosamente en las calles de la ciudad primero y en el cumpleaños de una de ellas, en las afueras de Madrid, en la casa de una editora algo autoritaria y adicta al BDSM. De allí también terminarán escapando –o más, siendo echados-, pero para recomponer el juego de relaciones entre unos y otros. Yendo tiene un aire a las comedias románticas de comienzos de siglo de Cedric Klapisch (L’auberge spagnole por ejemplo), pero no se esfuerza por alcanzarla. Más bien se queda en una mirada que mayormente no excede de la comedia juvenil, aunque sus personajes ronden los 30 años en muchos casos. Ese desacople es fundamental para disminuir cualquier verosimilitud al mínimo. Yendo está resuelta desde una apariencia de solvencia que esconde –no siempre- una carencia de originalidad y una previsibilidad en la resolución de sus historias, que la acerca más a una estudiantina algo sofisticada antes que a una película.

Tierra que habla (Ana Fraile, Lucas Scavino, 2026)

¿Qué es lo que une a la Sierra Nevada de Colombia con la Patagonia argentina? No es solo la Cordillera de los Andes que articula a todo el continente. Es la presencia de las comunidades de pueblos originarios que siguen luchando por sus tierras y que se siguen defendiendo de los intentos de ser desplazados para la explotación de recursos estratégicos. Focalizando en las experiencias de esas comunidades, el documental de Fraile y Scavino se centra en la idea del territorio, dejando en un fuera de campo omnipresente a esos poderes estatales o empresarios que quieren avanzar sobre ellos. Y esa idea de territorio está centrada en la relación que las comunidades establecen con la naturaleza y en especial con las plantas y con la forma en que éstas les permiten hacer frente a las consecuencias de la contaminación. Tierra que habla se mueve entre la descripción del trabajo de resistencia y de obtención de leyes protectoras que se consiguen en cada uno de los países y el avance de las empresas y estados, que cortan de cuajo toda posibilidad de diálogo. O que, en todo caso, parecen encontrarlo en algunos proyectos en los que las comunidades logran proponer un plan para cuando se produce el cierre de una actividad minera en un espacio específico. Los mapuches en sus lof patagónicos y la comunidad de los kankuamo en sus resguardos colombianos son hermanos de lucha ante un enemigo común ante los que tienen que aunar sus fuerzas y sus experiencias y de la que el documental no es solo testigo, sino parte de la lucha.

El gato de Borges (Moro Anghileri, 2025)

Lo primero es una afirmación explícita, en el cartel que abre la película y que denuncia las políticas culturales del actual gobierno nacional. Lo segundo es una secuencia que se burla de las taras de cierto cine argentino independiente y del público. Lo tercero es el disparador de la historia: una situación de encierro en el espacio de un cine, que tiene en principio, algún lejano eco de El ángel exterminador. Afuera, se dice, recrudecen las protestas populares y la represión gubernamental. Adentro, los refugiados se aferran a sus celulares para entender lo que pasa o comunicarse con sus familias, mientras se decide si se sale a la calle o se mantienen en el lugar. Hay un germen de algo posible de desarrollar en esa idea, que pudo haber derivado en una película en donde lo político se afirmara más allá de alguna que otra mención explícita. Pero cuando El gato de Borges termina derivando hacia las formas de la comedia y cuando se recuesta en una tipología de personajes representativos de un universo, termina perdiendo efectividad y diluyéndose en lo fragmentario. En esa decisión se pierde la interacción entre el adentro y el afuera, incluso para pensarlo en clave de los procesos individualistas que atraviesa la sociedad por sobre las respuestas colectivas. Todo lo que la idea original parecía estar requiriendo –incluso esa decisión acertada de la concentración de la acción en el espacio físico-, se diluye al momento de completar su evolución. En ese sentido, por lo que pudo ser y lo que terminó siendo, puede pensársela como una oportunidad perdida de ir más allá de lo anecdótico.

Final.

El FICPBA fue, claramente y desde el comienzo, una decisión de política cultural. Y desde ese lugar, el hecho de haberse mantenido en cuatro años, incluso con los problemas económicos que se derivan de la deuda que la Nación mantiene con Buenos Aires, debe recalcarse como una decisión auspiciosa.

Las virtudes del Festival siguen allí: una amplia oferta de películas, centrada en la producción argentina y en especial bonaerense, que se pueden ver en impecables condiciones de exhibición. Y el dato no menor de que se ha incentivado en cada una de las ediciones, la presencia de los directores de las películas y la posibilidad de dialogar con el público antes y después de cada función.

Pero también es evidente que sus problemas también siguen allí y que no se advierte que en estos cuatro años se haya hecho demasiado para resolverlos. Hay algunos que claramente exceden al Festival en sí mismo: sigue siendo insólito que en una ciudad donde hay una carrera de cine, los estudiantes no vayan a ver películas en una sala –salvo, claro, las propias o las de los amigos, esa es otra tendencia de las últimas décadas. Las plataformas han agregado a ello, el acostumbramiento de las generaciones anteriores, que eran frecuentadoras del cine, a ver películas en casa, lo que genera un combo difícil de resolver. Aunque la duda vuelve a surgir: ¿cómo es posible que haya colas de gente dispuesta a pagar $15 mil para ver La odisea y no para ver películas en forma gratuita en las mismas salas?

Lo que no se ha podido resolver es la forma de llegar al público. Que en la enorme mayoría de las funciones haya poca gente –es casi inconcebible que para la función de Lo Noy haya habido solo 3 espectadores- está hablando del desconocimiento que hay en la ciudad de La Plata sobre el festival, y en especial del hecho de que sea libre y gratuito. Ello está indicando falencias en la comunicación multicausales: una grilla expuesta de manera poco prolija, la ausencia de un catálogo al menos virtual, falta de un seguimiento de lo que va ocurriendo día a día y focalización en las redes sociales –en especial IG, que no apunta específicamente a esas generaciones que crecieron yendo al cine- en lugar de expandirse por diferentes espacios. Detrás de todo eso, lo que puede advertirse es el desinterés por potenciar el festival –entre paréntesis: hasta se puede pensar en que el mismo Estado provincial que lo promueve, lo boicotea de alguna manera superponiendo en el mismo espacio otras actividades que invisibilizan al festival-, o por lo menos, cierta pereza para encontrar la forma de revertir una tendencia que se ha estabilizado con los años. El argumento de que no importa la cantidad de gente que vaya sino el hecho de política cultural es un argumento falaz, porque termina dándole razones a aquellos que critican el “gasto” en cultura. Tal vez, justamente en esta edición un posible problema radique allí: el FICPBA era una oportunidad inmejorable para posicionarse como resistencia al achique cultural que propone el gobierno nacional. Había películas como para afirmar ese perfil, y desde ese lugar convocar a una comunidad que excediera a la posible cinefilia local –si es que eso no es más que una entelequia- y que se expandiera al universo de la comunidad de trabajadores cinematográficos. Pero el modelo de acumulación de películas a lo largo de siete días que parece ser la norma de la mayor parte de los festivales –en especial los medianos y grandes- se impone por sobre cualquier posibilidad de potenciarlo como un hecho político que tenga resonancias en la sociedad.

El FICPBA probablemente continúe en los próximos años y seguirá ofreciendo en la medida de las posibilidades, una producción variada, que debería complementarse con otras iniciativas –una selección de esas obras en itinerancia por ciudades de la provincia durante el año; inclusión de las películas en el catálogo de Bafilma; convenios para difusión con los diferentes canales de las universidades públicas nacionales- para acentuar el conocimiento y el perfil del festival. Pero lo que se requiere con urgencia es enmendar los errores no forzados que se cometen –entre los que se incluye funciones programadas que incluso 20 minutos después que debía comenzar la película no se había abierto la sala ni había nadie de la organización del festival para explicar qué estaba sucediendo-, mejorar la comunicación con los medios de prensa y especialmente con el público de la ciudad. Un festival de cine no se sitúa en la cultura de una ciudad por su sola existencia, sino por la voluntad de llegar a la mayor cantidad de gente que lo reconozca como un espacio propio, al que no solamente hay que concurrir, sino que hay que defender.

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