Lucio Mafud es un investigador perseverante, riguroso, obsesivo y que evidentemente tiene un amor inmenso por nuestro cine, el tipo se tomó ocho años de su vida para reconstruir los primeros tiempos de nuestra historia del cine buscando restos dispersos en reseñas, publicidades, partituras etc. El trabajo es tratar de darle fisiología a un material que está para siempre ausente y esa empresa no tiene parangón, ni siquiera podemos medir su valor hoy en día, ya que con los años la importancia del testimonio recogido irá creciendo. Puede que sea un mundo lejano, casi imposible de encontrar hoy, solamente la paciencia obcecada de este hombre nos da la posibilidad de contar con un catálogo de un cine perdido, ausente.
Este primer volumen abarca al cine de ficción nacional desde 1914 a 1923.
Hernán Gómez: ¿A qué edad, dónde y por qué se inicia este amor por el cine nacional?
Lucio Mafud: Mirá… comenzó de muy pibe. A comienzos de la década del 80 había un ciclo televisivo diario de películas argentinas de la época clásica, y ahí pude descubrir obras que me impactaron mucho como La muerte camina en la lluvia, Edad difícil, Si muero antes de despertar o las comedias picarescas de Pepe Arias, entre otras. Posteriormente pude revalorizar muchas de esas películas, realizadas por directores fundamentales como Christensen o Torres Ríos, a partir de un análisis más consciente de sus aspectos formales, más atravesado por la cinefilia. En cambio, mi interés por el cine mudo nacional surge de la curiosidad por un período signado por la pérdida de la casi totalidad de la producción fílmica, y por la ausencia de estudios históricos detallados.
HG: ¿En qué material te basaste para armar los comentarios?
LM: Debido a la ausencia de la mayoría de los films, busqué reconstruir el cine del período mudo a través de las fuentes de la época. Durante ocho años, me dediqué a relevar miles de publicaciones cinematográficas, revistas culturales y diarios de ese período, en hemerotecas y bibliotecas tanto de Buenos Aires como de Santa Fe, con el objeto de conformar el catálogo más completo posible de la producción cinematográfica entre 1914 y 1932. La primera parte de la investigación se centra en el periodo entre 1914 y 1923, y el resultado es el libro La imagen ausente. Entre las publicaciones cinematográficas más relevantes a las que pude acceder está la colección de Excelsior -una de las revistas más antiguas editadas en Buenos Aires- recuperada por el grupo de trabajo de la Biblioteca y Centro de Documentación y Archivo del INCAA-ENERC, y gran parte de la colección de La Película, preservada por la Biblioteca Nacional. A su vez, toda la información obtenida fue contrastada con la bibliografía precedente sobre el cine mudo, con el objeto de construir un espacio de discusión.
HG: La mirada e interpretación del material en el que te basas para reconstruir una película, puede estar viciada por la ideología del tipo que la escribió y pensó. ¿No creés que eso condiciona tu percepción?
LM: Sí, es un riesgo que está siempre presente. Pero que se puede limitar de diversas formas. En primer lugar, traté de priorizar toda información de las críticas que me permitiera reconstruir los argumentos de los films perdidos, una escena, un intertítulo o bien una descripción de un estilo fotográfico; y traté de dejar de lado todo juicio de valor sobre las obras. Porque muchas de las opiniones de los redactores estaban claramente condicionadas por el nivel de inversión publicitaria que realizaba una productora en los medios de prensa. Además, consulté una amplia diversidad de fuentes de la época, con la intención de no quedar circunscrito a una mirada en particular. Pero 
también, al relevar diferentes revistas y diarios, te das cuenta de que muchas veces los resúmenes argumentales están redactados de forma muy similar en las críticas cinematográficas de publicaciones diversas, porque generalmente son las propias productoras las que los distribuyen en la prensa. Esta es unas de las razones por la cual decidí transcribir los comentarios periodísticos respetando la redacción original de la época.
HG: ¿Muchos de esos argumentos dejan entrever que había una conciencia política, a veces casi partidaria?
LM: Si, al tratarse de un período atravesado por cambios sociales y políticos muy importantes (la caída del régimen conservador, la asunción del radicalismo, entre otros) o bien por la intensificación de la lucha obrera entre 1918 y 1922, es lógico que el cine de la época dé cuenta de ese contexto, muchas veces tomando partido de manera explícita. Esto se puede observar en el desarrollo del cine de animación, donde se realizan una serie de películas de sátira política como El Apóstol (1917) y Sin dejar rastros… (1918) en contra de las posiciones ideológicas del radicalismo yrigoyenista, o como La república de jauja (1918) y Mambrú se fue a la guerra… (1918) que critican las posturas de los partidos de la oposición. Pero también se evidencia en la toma de conciencia de la popularidad del cine por parte de diversos sectores que lo utilizan para expandir el campo de la lucha ideológica. Es el caso de la iglesia que financió a través de sus congregaciones y respaldó institucionalmente la producción de Flor de durazno (1917), basada en el best seller de un escritor católico reaccionario como Hugo Wast; y de las organizaciones derechistas como la Liga Patriótica Argentina -creada como reacción al levantamiento popular de la Semana Trágica de 1919-, que lo usa con fines propagandísticos o bien como un medio para recaudar fondos para financiar sus propias actividades.
HG: ¿Qué son esas películas de animación de corte político?
LM: En la Argentina se realizó el primer largometraje de animación de la historia del cine mundial, El Apóstol, una sátira política sobre el gobierno de Yrigoyen. De su realizador, Quirino Cristiani, encontramos datos sobre una película de dibujos animados inédita sobre el match de boxeo entre Firpo y Maxted. También otro film nunca antes mencionado del competidor de Cristiani, Romeo Borgini, una visión satírica de la Primera Guerra titulada Mambrú se fue a la guerra… (1918).
El cine de animación también fue producido fuera de la Capital Federal, sectores políticos santafesinos financiaron el largometraje La gobernación de Santa Fe (1920), inédito en los textos históricos precedentes.
HG: ¿Hay varias películas dirigidas por mujeres?
LM: A diferencia del cine sonoro, donde la primera cineasta surge a fines de los 50, en el período mudo encontramos una serie de películas realizadas por mujeres. Si bien la bibliografía previa fechaba el primer film nacional dirigido por una mujer en 1917, pudimos determinar que la primer directora fue Angélica García Mansilla (hermana del sociólogo Juan Agustín García, autor de La ciudad Indiana, y esposa del hijo de la escritora Eduarda Mansilla) , quien filmó dos años antes Un Romance Argentino (1915). También surge como dato novedoso la dirección tripartita del film Blanco y Negro (1919) de Sansisena de Elizalde, Adelia Acevedo (ambas durante la década del 20 presidentas de la Asociación Amigos del Arte) y de la futura escritora Victoria Ocampo. Blanco y negro fue financiada por sectores de la organización derechista Liga Patriótica Argentina.
HG: ¿También películas que son adaptación de óperas?
LM: En 1919 se filman dos «películas líricas» basadas en óperas celebres, La Boheme y Caballería Rusticana, las cuales se exhibían acompañadas de música por la orquesta y con cantantes líricos que sincronizaban en vivo sus voces con las imágenes de la pantalla. Como dato novedoso, La Boheme, fue realizada por Georges Benoit, un cameraman y director francés, que por ese entonces trabajaba en el cine norteamericano, y que vino a nuestro país a filmar ¿Hasta dónde? (1918) y Juan Sin Ropa (1919), un drama social fundamental del período mudo.
HG: ¿Hay películas que se concebían como imitaciones de Charles Chaplin?
LM: Existe una serie de films protagonizados por imitadores de Chaplin en el cine nacional. Una trilogía realizada en 1916 (Carlitos en Buenos Aires; Carlitos de Buenos Aires y la huelga de barrenderos, Carlitos entre las fieras) y Carlitos y Tripín, del Uruguay a la Argentina de Julio Irigoyen, y hasta un Carlitos en La Pampa, producida por aficionados en Gral. Pico durante 1920.
HG: ¿Qué fue de Gardel en ese cine?
LM: En 1917, Carlos Gardel realiza su debut cinematográfico en el film mudo Flor de Durazno, dirigido por el dramaturgo Defilippis Novoa. De nuestra investigación surge como dato novedoso que fue la primera película financiada por una organización de la iglesia católica, la Asociación de Santa Filomena, que tuvo un explícito respaldo de la jerarquía eclesiástica. Tanto monseñor de Andrea como Duprat aprobaron el contenido moral del film, basado en la novela del escritor Hugo Wast. Este hecho marca un cambio en la posición usualmente antagónica de la iglesia con respecto al cine.
HG: ¿Hay una tendencia que abre el camino al cine publicitario?
LM: A partir de 1917 adquiere auge una tendencia de películas de ficción dedicadas a promocionar un producto comercial. Entre ellas se destaca una obra nunca antes mencionada del cineasta José Ferreyra, el creador del melodrama tanguero, Las aventuras de las señoritas Argas para la empresa de lámparas Argas. En el marco del cine publicitario, también realizó La isla misteriosa (1918) para la Compañía Ítalo Argentina de Electricidad y fue presentado no como un film de propaganda, sino como una «película de aventuras».
Por otro parte, el relevamiento de las fuentes de la época permitió descubrir información absolutamente valiosa sobre aquellas películas que lograron ser conservadas. Por ejemplo, de la película Amalia, un largometraje de 1914 basado en la novela de Mármol, realizado por miembros de las clases altas y estrenado en el Teatro Colón, pude recuperar los intertítulos de las escenas faltantes. Si hasta ahora los historiadores y restauradores presuponían que solo le faltaba la secuencia inicial, al cotejar las fuentes de la época con el film pudimos determinar que también estaba ausente una de las escenas finales de la copia restaurada, interpretada por el propio director del film, el dramaturgo García Velloso.
En el 2009, se editó en DVD una de las pocas películas nacionales que pudieron ser preservadas del cine mudo argentino: Hasta después de muerta, dirigida en 1916 por un actor emblemático del teatro argentino, Florencio Parravicini.
Es otro caso curioso. La copia comienza y termina con una larga escena melodramática del protagonista y su hijo visitando la tumba de la mujer amada, y la trama luego se remonta al pasado a través de un flashback para narrar la historia de ese amor trágico. Consultando las publicaciones de la época, nos sorprendió descubrir que esas escenas no existían en la copia estrenada en 1916, sino que fue agregada recién en 1928 con el objeto de relanzar el film a su comercialización.
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