Después de unos meses me encontré nuevamente con José Campusano en el hall del Gaumont, donde un par de horas más tarde asistiría a la premiere de El perro Molina. Nos fuimos a un bar a realizar la entrevista, que ya contaba con un obstáculo antes siquiera de haber comenzado. Yo no tenía grabador, así que me dispuse a tomar notas, por lo que una gran cantidad de cosas dichas por Campusano iban a quedar afuera por muy rápido que fuere a la hora de apuntar lo que decía. Pero también vendría luego el proceso de transcripción, que en este caso designa la tarea de usar la memoria para llenar los huecos de esas notas y construir algo legible. Acechaba el riesgo, por decirlo de una manera algo pomposa, de intervenir mucho más activamente que cuando uno transcribe una grabación y sólo trata de ordenar el desorden coloquial, lo que no deja de ser una tarea nada sencilla. Entonces, mientras escribía esta introducción, se me ocurrió que podría no quedar mal transcribir los apuntes tal como los fui tomando en vez de elaborarlos. Aquí van entonces:
EE.UU.: es experto en vender lo que no le pertenece y con carácter eterno. / Los protocolos narrativos provienen de los clásicos antiguos, los juglares, los romances. / Tenemos que desemparentarnos de lo más rancio de ese cine ya caduco. / Tomemos lo que nos pueda servir, pero tiene que estar nuestro acerbo cultural. / Nuestras comunidades no han sido exploradas por el audiovisual, y ahí tiene que haber formas nuevas de contar. / La mera presencia de otros actores cambia la película. / Maneras de luchar contra la estandarización audiovisual estadounidense: a) piratear al pirata, la piratería le da vida efímera a sus productos, b) desconcentración de los relatos; ya no los manejan las elites intelectuales y políticas. / Glauber Rocha puteó contra todo esto en el festival de Venecia. / Importan los testigos presenciales, los actores de la comunidad, el pueblo. / Pueblo: conjunto de entidades humanas que mantiene un registro sistemático y oral de aquello que nos define como país y ciudadanos. / El internacionalismo aún no está admitido por nuestros patrones de evolución, favorece a otros intereses. / ¿Cómo se revierte? Ni por la religión ni por la política, por el arte. / Toda producción artística tiene una carga política profunda.
Festivales: en los 70 todavía había visión de autor en el cine. / Ahora no hay agudeza. / No hay cine comprometido, social como en aquella década en la que una economía agrícola (Vietnam) venció a una potencia bélica (EE.UU.). / El audiovisual contribuyó porque testimonió el abuso. / El audiovisual tiene el poder de cambiar la historia (Video Montesinos-Fujimori aceleró la caída de este último). / Los poderes del mundo subsidian los festivales. / Cannes (como Berlín, Toronto, Venecia, Locarno) es un órgano de la corrupción audiovisual más grande del mundo. / Cobran la inscripción de películas. / Sus secciones más importantes son los dos mercados. / Pagás con obsecuencia por estar ahí. / Terminan fomentando películas con más morbo, menos política, más inofensivas. / Mandato: que no haya cine de autor comprometido, que el que hay sea invisibilizado. / Cinco herramientas para hacerlo: a) prensa, b) clínicas de guión, c) fondos de coproducción, d) programación, e) premios. / Gran parte del audiovisual del mundo es de derechas, pero ahora hay nuevos actores y factores que no se preocuparon en dominar porque no pensaron que iban a tener que compartir el espacio. / Los festivales lucharon para que las películas dejen de ser políticas. / La dirección anterior del BAFICI se esforzó en conseguirlo. / Hay que generar espacios propios de proyección. / Que las películas programadas en los festivales centrales se muestren pero no compitan en los festivales de América Latina. / Tres constantes de la mayoría de películas premiadas o exitosas en festivales centrales: a) karma ausente, hechos impunes, héroes prototípicos y obscenos que atacan todo tipo de materia, b) inocuas: la menor cantidad de información en el mayor tiempo de toma posible, c) personajes latinoamericanos con una edad intelectual de más o menos cinco años.
El perro Molina: a raíz de la escena del robo al sojero me preguntaron si la película tenía una postura kirchnerista. / ¿Por qué los críticos pretenden que hay trampas donde no las hay? / La base de la escena es verídica: hay pooles de siembra en manos extranjeras, en el lugar donde vivo hay europeos que escuchan música clásica mientras desayuno. / Pretendemos no inventar. / Cuando la comunidad participa en proyectos como este se abre un portal que pone en crisis la parte académica, tradicionalista de la crítica. / Se entiende que haya colegios de abogados, marcos reguladores para ingenieros, etc. pero sería el colmo que tuviéramos que aceptar parámetros rígidos en el arte. / Apostamos a lo heterodoxo, no a lo convencional. / El arte tiene que modificarnos; si no, fracasa como fracasó la religión, el deporte o las fuerzas armadas.
Los dos actores profesionales de la película: a Florencia la elegí porque la exposición física en los tiempos acotados del rodaje le hubiera costado bastante a una actriz no profesional. / Estaba en sintonía con la vida en las comunidades. / Los requisitos eran: mujer latina de 26 años que conozca códigos barriales. / Daniel Quaranta (el perro Molina) vivió y trabajó en la calle toda su vida. / Si trabajo con actores, deben ser ignotos y tener empatía con diversos estratos sociales, sin prejuicios. / Ensayamos muchísimo. / Hay improntas diferentes. / ¿Cuál es el problema si logramos comunicar una instancia dramática? / Muchos de los que hacemos esta película no soportamos el complot de falsedad de la actuación convencional. / No hablan como en la realidad. / La comunicación cotidiana está llena de desniveles. / Esto es lo más cercano a la realidad que pudimos encontrar. / ¿Por qué las películas convencionales pretenden estar por encima, o de espaldas, a la vida y ser verídicas? / Yo veo sus grietas cosidas con hilos de coser. / Los espectadores están desalentados por la impunidad de esa puesta. / Negar los desniveles es negarnos.
Proceso de la(s) película(s): hablar primero con testigos presenciales de anécdotas reales. / Filmar, en lo posible, con ellos y en los lugares en los que sucedieron los hechos. / Armar los picos dramáticos de la película y buscar los enlaces que logren integrar al espectador en la trama. / En este caso, el 80% de los personajes, así como los patrulleros y la comisaría, son de Marcos Paz; la filmamos allí porque fue el único lugar donde conseguimos la colaboración policial imprescindible para hacerla. / A diferencia de Fango, que filmé sin guión, en El perro Molina usé un guión que tenía de cuando no filmaba películas, así que fue un caso atípico, puede que sea la más narrativa de mi película. / Para pelear contra el guión más convencional que he filmado, tuve un cronograma y un foco distintos al del resto de mis películas. / Como el foco era muy sensible, ensayamos movimientos con el foquista, hicimos marcas espaciales, sufrí restricciones para poder terminarla. / Quería una semana más, hacer más tomas. / Fue un rodaje de un vértigo sorprendente y una concentración mayúscula, un entrenamiento para Placer y martirio, que retrucó lo hecho en El perro Molina.
Placer y martirio: hay gente de Nordelta, Pilar, Palermo, Belgrano y de esos estratos sociales actuando. / Es la historia de los hábitos sexuales de mujeres de clase alta entre 40 y 60 años. / Preguntando, colaboraban. / Si confiás, generás confianza. / Les decíamos que queríamos filmar sobre el tema sin morbo y se prestaron a ello. / La gente se abre con el arte. / El eslogan del cine comunitario sería: “Nadie cuenta mejor la historia del pueblo que el pueblo mismo.” / Los personajes de Placer y martirio son parte del pueblo desde el momento en que salen de su estrato social y confían, se integran. El cambio está en ellos.
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