El pasaje a un mercado internacional es para todo realizador cinematográfico un desafío, pero también un riesgo. Muchas veces las productoras extranjeras imponen sus condiciones y termina produciéndose una película que borra la idiosincrasia del director en cuestión, sumando así una película más a un cine global en consonancia con la tiranía de lo igual; o bien el realizador se ve implantado en una sociedad cuyos códigos no conoce lo suficiente, por lo cual el film no termina de funcionar. Por ello a veces resulta más interesante abrevar en un cine que conserve las marcas de lo local, pero que a la vez transmita una experiencia poética capaz de tocar a diversos espectadores en distintas partes del globo. El cine del japonés Hirokazu Koreeda suele tener esta impronta.
La verdad (La verité, 2019) es su primera película rodada fuera de su tierra natal, en este caso en Francia y con un reconocible elenco internacional. Coproducida entre Francia y Japón, el proyecto parte de una pieza teatral que Koreeda buscaba llevar al cine en el año 2003 con actores japoneses y que no prosperó, hasta que conoció en el año 2005 a la actriz Juliette Binoche.
El plano general del comienzo nos sitúa en el parque de una acomodada residencia parisina, del cual el director recorta un árbol cubierto de hojas amarillas. La marca de la estación del año da cuenta simbólicamente del otoño de la vida. Y así nos adentramos en la vida de una septuagenaria y legendaria actriz del cine francés, a quien la memoria comienza a fallarle y que actualmente sólo es convocada para papeles secundarios, como lo expresa en la entrevista frente a un novato periodista en el living de su maison. En este uso del paisaje para dar cuenta del momento de vida o de la interioridad de los personajes, hallamos felizmente una de las marcas del autor.
Fabienne Dangenville (Catherine Deneuve) ha escrito sus memorias, que llevan por título “La verdad”, y por este motivo recibe la visita de su hija Lumir (Juliette Binoche), su yerno Hank (Ethan Hawke) y su nieta de edad escolar Charlotte (Clémentine Grenier), quienes viven en Estados Unidos. Lumir se desempeña como guionista y Hank es un actor de segunda línea que trabaja mayormente en series de consumo en internet. En el cuadro de familia, como bien deja ver el afiche promocional de la película, encontramos otro de los rasgos de autor del director, y aquí también las preguntas ¿qué es lo que hace familia? o ¿cómo se sobrelleva la soledad y la ausencia del ser querido? tampoco dejan de estar presentes.
La película gira en torno de la tensión en la relación madre-hija, que va in crescendo conforme avance el relato. La publicación de las memorias de Fabienne saca a la luz históricos reproches y el rencor que todavía Lumir guarda por su madre. Como da cuenta el tapado animal-print que identifica a Fabienne en varias escenas, ella encarna a la diva narcisista y vanidosa. Su hija le recrimina que no haya sido, durante su infancia y adolescencia, una madre presente y que en cambio haya cultivado su aspecto de mujer, pues se ha volcado principalmente a su profesión, a beber alcohol en exceso y a sus affaires con diversos amantes. Lumir sitúa el cuidado materno en la idealizada figura de Sarah Mondavan, actriz y amiga de la juventud de Fabienne, cuya carrera quedó trunca al morir joven de manera accidental. Sarah era quien solía estar junto a ella en situaciones importantes y leerle cuentos durante la noche. Para Lumir su madre es una bruja malvada, dura y cruel, como la protagonista del libro que leía en su infancia: “La bruja del bosque de Vincennes”, que incluso no ha vacilado en acostarse con un director para robarle un papel a su mejor amiga. Lumir la tilda de mentirosa e ingrata por no mencionar a Sarah y tergiversar la verdad de ciertos hechos en sus memorias.
Al mismo tiempo, Fabienne está rodando una película de ciencia ficción, que está protagonizada por una joven actriz en ascenso, Manon Lenoir (Manon Clavel), en quien la prensa ve a la nueva Sarah. De esta manera, la película se estructura con la complejidad de la puesta en abismo de la película dentro de la película. En “Recuerdos de mi madre”, dirigida por un joven director, Fabienne interpreta a la hija que añora a una madre a quien ve esporádica y brevemente, la cual para poder seguir con vida (aquejada por una enfermedad terminal) se ha ido a vivir al espacio a una nave espacial, donde logra detener el paso del tiempo. Mientras tanto, la hija que va creciendo en soledad. Fabienne interpreta a la hija en sus encuentros con la madre durante los años de la vejez.
La ficción dentro de la ficción es un recurso interesante que emplea el director y del cual se sirve para diversos fines. En primer lugar, la ciencia ficción como proyección del presente en el futuro, funciona al invertir especularmente los roles, como reverso de las apariencias de la realidad del presente (una hija que se aleja de su madre) y también como anticipo de lo que vendrá: una madre entrada en años que necesita los cuidados y el amor de su hija. En esta línea, el director invita a una reflexión sobre la verdad. La verdad como toda, no existe; siempre se trata de una verdad a medias.De ahí que no se trate de la verdad como un valor que se opone al de la falsedad o la mentira, sino de la verdad subjetiva, la verdad de cada uno. Entonces, mientras que Fabienne es una mala madre y una mala amiga para Lumir, para Hank es una mujer triste (y no por nada la diva le pide a Jacques, su pareja, que le prepare frecuentemente tiramisú: tirame arriba en términos anímicos) y para la pequeña Charlotte es el personaje de ficción fantástico de la Bruja de Vicennes (capaz de convertir a los humanos que molestan en animales y de producir diversos prodigios).
Por otra parte, si algo sabe muy bien Fabienne en tanto actriz es que la verdad tiene estructura de ficción. De ahí que sus memorias no tratan de revelar la verdad desnuda (esa que espera Lumir), o no suponen un gesto de honestidad brutal que pueda lastimar, sino de que la verdad se lea a través de la trama de la ficción, en lo no dicho, en sus resquicios. Entonces, donde Lumir lee la ingrata negación de la existencia de Sarah en las memorias maternas, en realidad se trata del profundo amor por ella y la tristeza por su pérdida, que se hace evidente mediante la simbolización de su ausencia en la conservación que hace Fabienne hasta el presente de su vestido favorito, e incluso en la aceptación de ese papel de reparto en una película que considera mediocre, pero en la que comparte elenco con aquella a quien llaman “la próxima Sarah Mondavan”. Entre Fabianne y Sarah como amigas hubo un vinculo fraterno (resulta interesante recordar que la hermana mayor de Catherine Deneuve, Françoise Dorleac, también murió a los 25 años en un accidente automovilístico y su prometedora carrera quedó trunca),donde no hay amor sin odio, ya no pensados como reverso o ambivalencia, sino como constitutivos a todo lazo. El semejante es aquel cuya imagen ideal amo, pero a quien también odio por su diferencia. Entonces, si el amor apunta a la fusión, el odio es separador. De ahí que todo amor no desemboque sino en el odio. Se trata entonces de sostener un amor que soporte la diferencia, la imposibilidad que lo constituye. Sarah tenía algo especial en la voz, que Fabienne no puede alcanzar y por lo cual arrullaba a su hija cuando le leía cuentos antes de dormir. Es el odio celoso el que la lleva a quitarle un papel protagónico de manera sucia, ahí donde ella se ve arrebatada de su hija por la amiga.
Por otra parte, que Lumir se haya mudado a Nueva York, sitúa en verdad la enorme presencia que Fabienne tiene para ella. Lumir no deja de odiar a su madre, pero en realidad, continua esperando un signo de su amor. Dicho esto, podemos preguntarnos: ¿ha sido Fabienne una madre ausente o fue Lumir quien se ha alejado de ella, quien no la dejó acercarse, como da cuenta el gesto de no dejarse peinar por su madre? El malentendido de tomar la ausencia como signo de desamor cifra el desencuentro en la relación entre esta madre y hija. Entonces, bajo la aparente ficción de la ausencia y de la distancia se esconde y se revela para Lumir la gran presencia que es ella en tanto hija, el gran amor de su madre por ella. Es por estar tomada por la trampa de la demanda de amor que Lumir no puede ver, en la separación materna, la transmisión de un deseo femenino. Y es este punto por el que, a pesar de ella misma, Lumir es tan hija de Fabienne. Como ella (aunque desde la escritura) también hace un oficio de la mentira, y elige a Hank en tanto buen amante, más que como actor.
Ficción y realidad se desdibujan en el film y a cada paso nos preguntamos en qué los personajes interpretan una ficción dentro de la ficción. De esta manera la ficción se revela con consustancial a la vida cotidiana, como único modo de sostenerse en la vida. Koreeda da cuenta muy bien de la importancia de la ficción poética como tratamiento posible de la pérdida de un ser querido. El rodaje de la película de ciencia ficción es para Fabienne tanto una manera de arreglárselas con lo imposible de soportar de la muerte de su amiga Sarah como también de lidiar con el desencuentro en la relación madre-hija e incluso hasta con la ausencia de la pérdida de su propia madre cuando tenía 7 años. Además, la estructura de la escena dentro de la escena permite al director reflexionar sobre la praxis cinematográfica en tanto puro artificio y abrir la pregunta respecto de en qué ha devenido el cine de hoy, y también respecto de en qué consiste la actuación. Sin demonizar, Koreeda da cuenta de un cine globalizado y uniforme donde los efectos especiales, los excesivos movimientos de cámara, el auge de producciones para plataformas de streaming y la juventud como valor productivo y de consumo han desplazado a las formas tradicionales y autóctonas de hacer cine.
Al mismo tiempo, a través del personaje de Fabienne, como leyenda de un cine más clásico, da cuenta de que la actuación no se trata de recitar parlamentos con precisa memoria, tampoco de imitar desde la caracterización, sino de encarnar y transmitir la verdad de un afecto que se pone al servicio del texto de ficción. En la escena del restaurant chino se establece un contrapunto cultural y social interesante. Mientras que en la familia oriental, más austera, la familia celebra unida y la abuela ocupa un lugar central, Fabienne como adulto mayor, representante de una familia occidental acomodada, almuerza en soledad junto a su perro. Estas diferencias no dejan de ser contradicciones que se expresan asimismo dentro de la propia sociedad japonesa.
En La verdad, Koreeda mantiene la parsimonia y la austeridad de su estilo de narrar, los temas que siempre le ocuparon y su mirada humanista. Pero se nota una abundancia de diálogos y una apelación al sentimentalismo que no son habituales en su cine y que están al servicio de poner en escena un drama intimista, de fuerte impronta teatral, con tintes melodramáticos y destellos de comedia (no siempre eficaces), que se ajusta a la tradición del cine francés. ¿Estamos ante una película francesa más, dirigida por Koreeda? ¿O bien podríamos pensar que el director nipón se sirve de las formas occidentales convencionales de construir ficción para seguir haciendo pasar, en los pequeños detalles, su verdad de autor: la disección de los lazos de familia en la sociedad japonesa?
Calificación: 7/10
La verdad (La vérité, Francia/Japón, 2019). Dirección: Hirokazu Koreeda. Guion: Hirokazu Koreeda, Ken Liu. Fotografía: Eric Gautier. Montaje: Hirokazu Koreeda. Elenco: Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Ethan Hawke, Clémentine Grenier, Manon Clavel, Alain Livot, Ludivine Sagnier. Duración: 106 minutos.
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