florence-foster-jenkinsAtención: Se revelan detalles del argumento.

El diseño de los títulos iniciales -que comienzan con una animación, para introducirse primero en el plano fotográfico, y luego en el cinematográfico- pone en relieve las capas de realidad a trabajar; cada una de las cuales funciona como un escudo ante el peligro, tan inminente como mortal, de la mortificadora realidad. Para eso, es clave encarnar el cine de estudio donde el control sobre lo representado era absoluto, en ambientes cerrados, con casi ningún exterior a excepción de una callejuela y una vereda con un hombre enfrascado en un puesto de diarios, ambos tan falsificados como el resto.

La escena que abre la película lo hace de cara a un actor/presentador teatral recitando un texto clásico shakespeariano para dar lugar a la representación grotesca de la que Florence (Meryl Streep), es la estrella principal. La forma de introducir a la protagonista presagia el verso que se desarrollará durante el resto de la película: ella desciende como un -mal disfrazado- ángel, aunque su papel oficiaba de musa inspiradora. Porque, en realidad, Streep no está interpretando para los espectadores internos a la película, que la miran en el teatro, sino para aquellos externos a ella, los que la interpelan por fuera de la pantalla. El auditorio -interno- estalla en aplausos y algarabía. Ya en la cama, la estrella se desmonta, se quita la peluca y las pestañas, silenciando a los expectores -externos- y blanqueándose en toda su fragilidad. Ese es el tono en que discurrirá la película: los momentos dulces duran lo que tardan en llegar los amargos.

La protagonista está retratada con claros tintes cómicos, pues la falta de talento se presenta como ridículo histriónico. La primera escena en que Florence canta es una demostración de cómo el ridículo y la burla aparecen como consecuencia del chiste más inocente. Los sonidos proferidos por la actriz hacen inevitable la risa, trabajando con una toma lo suficientemente larga como para que la sonrisa que asoma tímidamente en la comisura del labio se extienda hasta abrirse a la carcajada. No obstante, hacia las últimas escenas en que la falta de talento se contrapone al amor y la pasión que éste siente por la música, el histrionismo se transforma en culpa. Culpa porque el espectador termina siendo equiparado a “los gorilas” (así se llama a los soldados yanquis que asisten al concierto), muchedumbres groseras cuyas risotadas se violentan contra la sensibilidad de Florence. Esto es posible gracias a que la empatía con el personaje está trabajada desde los primeros planos que reflejan la mirada inocente y desconcertada de la protagonista, y planos cortos que muestran sus gestos aniñados, como jugar con su mano en la boca; más allá de que sea encarnado por una actriz que, en general, es querible. Es decir, el sistema de estrellas facilita esa empatía, y de esa forma la culpa cae sobre el espectador. La pena como subsecuente ineludible de lo histriónico; ambas como parte de la misma máscara de esa teatralidad que es el artificio.

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“El nuestro es un mundo feliz”, dice la mujer. La máscara es, obviamente, una forma de mentira; detrás de ella se halla la felicidad, refugiada del mundo exterior. Florence le esconde a su segundo marido las reseñas negativas sobre su actuación, tal como él hace con las reseñas poco felices que le adjudican a ella en relación a su canto. De esta forma se establece una dicotomía que escinde tajantemente el éxito del talento. Florence logra el primero sin tener como condición necesaria el segundo, en principio como resultado de la gracia del ridículo, pero también como forma de comprar opiniones, propia del sistema capitalista donde el dinero todo lo compra, y del “american way of life” (basta decir que se sitúa en Nueva York en 1944) que la protagonista constantemente remarca en relación a las tropas estadounidenses (“Debemos apoyar a nuestras tropas”, espeta la de mala voz). A la protagonista la consienten al tiempo que la abusan. Entonces el beneplácito se da por dos vías patéticas: la vital (para preservar la salud de Florence), y la material (para sonsacarle dinero). Ese micromundo que roza lo mafioso se ve justificado por la empatía misma con el personaje que sobrevivió gracias a su pasión por la música y cuyo encuentro con la realidad la transformaría en mártir. De esa forma es retratada en la escena de caída casi operística con el plano retrayéndose y formando la mirada divina/trágica.

La emoción no es tal sin la lágrima que la manifieste, porque el barroquismo se erige como necesidad ineludible para la supervivencia del mensaje.Toda la película es una apología de la falsedad, y digo esto sin intención peyorativa-, ya que, después de todo, el arte, aunque evoque la Verdad, es siempre una forma de farsa. La realidad reconstruida es siempre más segura, más manejable. En la escena final el ángel/musa reaparece como ensueño del moribundo, retomando aquella primera escena en el teatro. En ese momento, relato e historia se vuelven uno, el artificio que el director mostraba desde lejos, en tercera persona, se encarna en su propio arte produciendo un empalagamiento al remarcar como mártir al personaje que da nombre a la película sin ninguna necesidad, puesto que el resto de metraje que antecede a esa escena ya ha trabajado las emociones lo suficiente como para presentarlo sacrificado. Se remarca porque es necesario un repaso más en el maquillaje, porque, al fin y al cabo, la seguridad la da la máscara.

Florence (Florence Foster Jenkins, Reino Unido, 2016), de Stephen Frears, c/Meryl Streep, Rebecca Ferguson, Hugh Grant, Simon Helberg, 110′.


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