Por 1965 Godard ya no estaba para bromas. Había presentado a comienzos de ese año Pierrot, el loco (Pierrot, le fou, 1965) y su pesimismo – señalado en el final de la película – le estaba ganando la pulseada a las citas y referencias sobre el cine y, por extensión, al amplio abanico cultural que mostraban las películas. De la aparición actoral de Jean-Pierre Mélville en Sin aliento (A bout de soufflé, 1960) como el filósofo Parvulesco hasta la frase in person de Samuel Fuller en Pierrot, el loco, comienzan a establecerse diferencias. Ya se invoca al mundo de las imágenes como un campo de batalla donde la segunda palabra adquiere más fuerza que la primera. La batalla desde el cine y ya NO el cine como algo más grande que la vida.

Son los tiempos en que Godard se aleja cada vez más de sus ex compañeros de redacción de Cahiers du Cinéma. Mientras su todavía amigo Truffaut se peleaba con el actor Oskar Werner durante el rodaje de Fahrenheit 451(1966) y en tanto Chabrol, Rohmer y Rivette respetaban o no los postulados iniciales de la Nouvelle Vague en sus propias películas, Godard, único en su especie, comenzaba a radicalizar su posición frente al cine, la vida…y la política.

Por eso surge Alphaville a fines de ese ajetreado año godardiano, preámbulo de sus títulos posteriores – Dos o tres cosas que sé de ella (2 ou 3 choses que je sais d’elle, 1967), Masculino-Femenino (Masculin femenin, 1966) y Made in USA(1966) -, los pasos previos al Godard político camuflado en el supuesto Grupo Dziga Vertov y otras experimentaciones ajenas al espíritu libre y feliz de sus títulos del comienzo.

Pero ese año 65 también sería clave por un film colectivo: París visto por…(Paris vu par…), una serie de capítulos donde algunos de los integrantes más importantes de la Nouvelle Vague radicalizan aún más sus ideas sobre la puesta en escena y, también, en relación a un contexto donde no están ajenos la sociedad y la política. Godard, por supuesto, participa del emprendimiento producido por Barbet Schroeder.

Por lo tanto, la prolífica obra del Godard 65 ofrece una de las últimas capas de la felicidad nouvellevaguista (Pierrot), un documento sobre la ciudad deseada con mirada de autor (París visto por..) y la fábula futurista-distópica, coyuntural y a futuro cercano, que señalan las imágenes de Alphaville.

Aquel paisaje era explosivo: Guerra Fría, el asesinato de Kennedy, la rigidez del politburó soviético. Godard, quien leía el diario todos los días y estaba muy enterado de lo que ocurría más allá del cine, crea un mundo de encierro (Alphaville) y otro supuestamente feliz y que nunca se recrea en imágenes (los llamados países exteriores) a través de la investigación que realiza el duro detective Lemmy Caution (Eddie Constantine) a la búsqueda y rescate del profesor Von Braun, creador del Rayo de la Muerte, y de su hija Natasha Von Braun (Anna Karina). Al respecto, no se necesita recordar que Godard continúa con sus citas y referencias al cine, el teatro, el arte, la política y la vida.

En Alphaville JLG vuelve a cruzar géneros a puro placer cinéfilo, en este caso, la ciencia ficción y el policial con retazos del western. Mira hacia el pasado clásico del cine norteamericano clase B para recrear un mundo que vigila y controla, gobernado por una computadora con voz gangosa protegida por esbirros ocasionales que parecen salidos de un film noir de ínfimo presupuesto. En el mundo de Alphaville no hay lugar para la felicidad: una guía-manual-diccionario-biblia controla a los habitantes en unas páginas donde se ausentan varias palabras. En la película todo es encierro, asfixia, ocultamiento, temor a apartarse de lo establecido, agobio y nada de alegría, como si se tratara de seres mutantes aplicados a un único discurso sin variantes.

En ese sentido, Godard, que había filmado Pierrot, el loco meses atrás casi en su totalidad en exteriores luminosos, con colores pop y personajes vitales que huían del ruido y de la gran ciudad, ahora y en Alphaville concibe una puesta en escena diametralmente opuesta.

Se está ante una película de ciencia ficción de escritorios y frente a un policial de pasillos y entre cuatro paredes. Los escasos exteriores son pequeños instantes y efímeros brochazos iluminados por el maestro Raoul Coutard, momentos donde Godard deja que la cámara salga de ese mundo opresor. Opresor por el argumento y desde la cámara. Una cámara muy diferente a aquellas de las películas iniciales de Godard donde el tiempo y el espacio se veían fracturados por el lenguaje rupturista del director. En Alphaville, en cambio, existe un lugar ostentoso para el plano secuencia, como ocurre con la llegada de Lemmy Caution a ese mundo restringido. Una cámara que recorre la entrada del hotel, sube por un ascensor y vuela por los pasillos hasta llegar a la habitación asignada para el detective.

Pero Alphaville también es una historia de amor entre Lemmy y Natacha imitando la primera aparición de Lauren Bacall en Tener y no tener (To have and to have not, 1944) de Howard Hawks, pedido de fuego mediante. Es un amor imposible que intenta boicotear a ese mundo cercenado por una computadora, un libro reglamentario y una prédica sin ambigüedades. Una relación de pareja a la que Godard recurre en más de una ocasión acaso para alivianar las muchas palabras que ocupan las reuniones, sospechas e interrogatorios para el recién llegado detective privado camuflado como periodista del periódico Kino-Pravda (acá sí Godard deja un lugar para la ironía).

En este punto y con la reciente vuelta al cine de una película que ya tiene 61 años, puede aducirse que el atractivo hoy de Alphaville no está en sus diálogos ni en la catarata de palabras que se establece en más de una ocasión sino en el aspecto visual, en el enfático uso del plano secuencia y en la materialización de ese amor entre el visitante de cara poceada y la hermosa hija del profesor secuestrado (lavaje de cerebro incluido), por ese mundo donde todos piensan, reflexionan y actúan de manera idéntica.

Es que Alphaville es una embrionaria película política disimulada aun por la sabiduría cinéfila de su responsable. Desde aquella coyuntura sobre un mundo dividido entre ese universo (reglamentado y vigilado) y, el otro, representado por los países exteriores (del que se presume feliz y sin censura alguna) no deberían contemplarse demasiadas interpretaciones políticas. También, en este punto, la película puede ser considerada como la reflexión de aquel momento de Godard sobre la Guerra Fría y su transparente división entre capitalismo y comunismo. Sin embargo, como se estará ante una obra en imágenes de más de seis décadas, iniciada a fines de los 50 y culminada poco rato antes de morir, la certeza deja lugar a la ambigüedad y la afirmación se convierte en duda y hasta en contradicción. Una bienvenida contradicción que a partir de ese año clave de 1965 va convirtiendo a Godard en un hombre político que crea imágenes. Desde su ubicación como intelectual que se pregunta su lugar en el mundo y que saldrá a la calle durante el Mayo Francés (¿los países exteriores?) mientras paría el cuerpo político-cinematográfico Dziga Vertov.

Por eso, las interpretaciones que hoy se pueden hacer sobre un film como Alphaville resultarían más que apresuradas.  No sonarían ni beneficiosas ni perjudiciales para un sujeto como Godard calificarlo un ideólogo de derecha o de izquierda sin plantearse que vivió lleno de interrogantes y de preguntas sin respuestas como pensador político desde la imagen. Como Pasolini en su momento, en otro país, otra sociedad, en un mismo tiempo pero distinta geografía.

Si la pareja de Alphaville puede huir al final de ese mundo censurado cabría preguntarse qué vida les esperará en ese supuesto edén de países exteriores. Por eso la película también está viva, ya que no cierra puertas sino que plantea preguntas aun sin respuestas o sumergidas en dudas y silencios sin retorno.

Alphaville – Une etrange aventure de Lemmy Caution (Francia, 1965). Dirección y guión: Jean-Luc Godard Fotografía: Raoul Coutard. Edición: Agnes Guillemot. Elenco: Eddie Constantine, Anna Karina, Akim Tamiroff, Jean-Louis Comolli, Michel Delahaye, Jean-André Fieschi, Jean-Pierre Léaud, Lászlo Szabó, Howard Vernon. Duración: 99 minutos.   

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