La imagen (en) movimiento y el cine como dispositivo de la paranoia, por Nuria Silva

Atención: Se revelan detalles importantes del argumento.

1. (Des)espera. La gran sorpresa que Te sigue significó para quienes pudieron verla en las últimas ediciones del Festival de Mar del Plata y del BAFICI, como ya lo comentara en mi crítica contra Donde se esconde el Diablo, se propagó tan rápida y eficazmente como el ¿virus? que acecha a los protagonistas de la película. La primera vez que escuché sobre ella fue en una charla informal de café con un colega que la había visto recientemente en las proyecciones de medianoche del festival marplatense. Sus comentarios llegaban como recortes, palabras lanzadas al aire, sin un nexo que constituya sentidos claros, aunque esos espacios vacíos se completaban con gestos elocuentes y entusiastas que aseguraban una experiencia inusual para el género. Más adelante, otro colega y en otra charla de café (en realidad post-café, más bien charla de parada de colectivo) también la mencionó de manera similar pero sin intentar explicarme su temática.

En ambas conversaciones sobrevolaron algunas palabras y nombres claves que se repetirían luego en comentarios de otros colegas y alumnos: extraña, inexplicable, Carpenter, Lynch, panorámica, fotografía, peliculón. Pavada de expectativa. Mi ansiedad innata se vio acribillada cuando en primer lugar las entradas para las funciones en el BAFICI se agotaron muy pronto y el estreno anunciado para mayo se pospuso hasta julio. En internet no había caso, no se conseguía. Finalmente descubrí torrents liberados sobre los que me precipité sin dudarlo un segundo. Subtítulos en chino, coreano o japonés, por suerte sé inglés.

Avanzado el mes de julio, la fecha de estreno sigue presa de una interminable postergación y, según un sitio que anuncia estrenos en DVD, Te sigue ya fue lanzada en ese formato. Por otro lado, se mantiene firme en las grillas de próximos estrenos pero ahora anunciada para agosto. El interés general que despertó, especialmente en el núcleo duro de la cinefilia y de un sector considerable de la crítica, se fue diluyendo a causa de esta dilatación y del posible acceso a la película por otros medios. Incluso ya está liberada para ser vista online, sin necesidad de descarga ni de compra.

2. Stanley, David, John y otros chicos del montón. Filmada en formato de pantalla panorámica, la cámara trabaja especialmente sobre planos estáticos, contemplativos, recurriendo a leves movimientos externos dados por el zoom y por paneos suaves, con algunas y bien dosificadas rotaciones en 360° -como la de la escena que da inicio a la película- y con una fotografía hipnótica. Desde ese abordaje estético exuda una belleza cercana a la pesadilla, armonía perturbada como la de los pueblos lyncheanos de Terciopelo azul y Twin Peaks (sin mencionar el uso de los zapatos rojos cuyo origen remite a El mago de Oz, una de las obsesiones confesas de Lynch), sumado esto a composiciones de cuadro simétricas y con profundidad de campo típicamente kubrickianas. La cita a Carpenter se da con mayor claridad en el uso musical y en algunas imágenes o escenas que directamente beben del suburbio de Halloween y las caminatas de Jamie Lee Curtis con sus amigas por esas calles, de los movimientos de cámara de Asalto al precinto 13 y del aislamiento angustiante de La cosa.

Excepto por una imagen escabrosa que se sucede a pocos minutos de empezada la película, y que de todas formas genera distanciamiento por su composición, prácticamente no hay sangre. Toda la puesta está organizada en pos de un clima persecutorio aunque indolente en el contexto de una Detroit fantasmal, detenida en el tiempo, como la que puede verse en la también anacrónica y melancólica Christine.

Pero si algo caracteriza al cine de Carpenter es su naturaleza metafísica, paranoide, explícitamente política y en cierta forma nihilista. Decir, por lo tanto, que una película es carpenteriana es meterse en terreno complicado a menos que dicha afirmación pueda ser sostenida más allá de lo estético formal, porque precisamente Carpenter emplea los recursos cinematográficos (composición de cuadro, montaje, sonido, música, etc.) con una dialéctica precisa y categórica. Hasta los carteles de tránsito exigen ser resemantizados en sus películas, como los mensajes subliminales que John Nada (Roddy Piper) descubre en They Live, pero que a contramano de estos instan al espectador a despertarse y a expandir los horizontes de su mirada ideológica y cinematográfica. El interés de Te sigue por la naturaleza del ser, la mirada que sobre sus personajes ejerce y detalles en extremo sutiles de la puesta en escena, abren campos interpretativos que ponen en evidencia una colección de síntomas del mundo moderno. Las calles de la Detroit en ruinas recorridas por los chicos a bordo de autos de época emergen, también, como figuras espectrales de una ciudad que alguna vez fue potencia dentro de la industria automotriz.

3. Proyecciones. Antes de seguir explayándome sobre lecturas de índole psicológicas y filosóficas (individuales y colectivas), me gustaría seguir indagando en la materia netamente cinematográfica de Te sigue, enraizada en la escena que da pie al conflicto central del relato. Jay tiene una cita con Hugh (Jake Weary), un chico al que acaba de conocer. Se encuentran en un cine que no es cualquier cine, es el Redford Theater, una sala histórica situada en Detroit que aún cuenta con un viejo órgano Hammond¹. Para pasar el tiempo mientras esperan para entrar, Jay propone un juego que consta en observar a todos los presentes y elegir quién se desearía ser en ese momento, sin decirle nada al otro para que, en dos chances, lo adivine. A priori, el juego propuesto, además de comprometer la mirada involucra procesos de identificación, premisa interesante a instancias en las que aún estamos construyendo la propia con los personajes y el espacio. Más interesante aún cuando a la protagonista la rodeará, hasta el final, un halo de misterio desconcertante construido gracias a que toda información vital que la atañe quedará supeditada a las distintas elipsis (sin ir más lejos, en esta precisa escena no conoceremos su elección) y a detalles que exigen observaciones analíticas obsesivas.

Hugh, en la antesala del cine, elije de entre la multitud a un niño de aproximadamente cinco años que conforma el cuadro soñado junto a padres atentos y amorosos. Jay no lo adivina, ella supone que eligió a un chico que se encuentra en otra cita con una joven de, aproximadamente, la misma edad. Ante la negativa, arriesgará que se trata del padre del nene. La elección de Hugh preludia la problemática que la película va a desarrollar: la resistencia a crecer y, por ende, a aceptar la propia finitud, y otras crisis características de la adolescencia enfocadas en la sexualidad como campo cada vez más ascético y extraño. El deseo por volver a esa edad explicita la necesidad de recuperar la felicidad propia de la inocente ignorancia del mundo. Jay, tratando de adivinar la elección de su compañero, manifiesta su deseo inconsciente: en ambos casos los hombres señalados se presentan como los machos alfa de la especie presente (novio/padre). Él ve lo que quiere ser y ella ve lo que quiere tener.

Si bien la estrecha relación entre mirada y deseo queda explícita en esta escena, la condición vouyerista que todo espectador encarna es sugerida en una escena previa, en la que Jay es espiada por dos chicos de, raspando, once años, mientras disfruta en la pileta de su casa. “Los veo”, les advierte sonriendo. La cámara, sin embargo, no manifiesta deseo alguno a lo largo de la película. En todo caso observa (incluso a lo aterrador) con esmerada e impenetrable belleza, impidiéndonos participar de la fluctuación de ese deseo.

El turno de Jay para elegir quién desearía ser llega una vez que se encuentran dentro de la antigua sala impregnada de color rojo, con enormes y pesados telones, y un organista que lleva un chaleco al tono. Hugh, mirando a su alrededor para adivinar, le señala a una chica que ella no ve. Nuestros ojos velados por la subjetiva de la protagonista, tampoco. Acá empieza la paranoia aunque también entra en juego la voluntad de ver ligada al carácter vouyer-masoquista que nos conforma como espectadores, especialmente a los amantes del terror. La sala elegida, las referencias a los comienzos del cine, el género optado por el director y la notoria presencia de la cámara, entre otros detalles metanarrativos, habilitan como lectura la proposición de la cinefilia, y la de género en particular, como virus escópico.

Como sucedía con Alex Delarge y el experimento Ludovico de La naranja mecánica (su cuerpo atrapado y sus pestañas abiertas a la fuerza exponen al espectador que, libre de cualquier restricción, opta por quedarse “videando” el horror), Jay es atada por Hugh de pies y manos², tras sedarla luego de mantener relaciones sexuales con ella y pasarle “eso”, sólo para comprobar que ve aquello que incansablemente la perseguirá.

Cuando Jay despierta nos encontramos en un edificio en ruinas cuyos enormes ventanales abiertos crean sobre encuadres que remiten a las pantallas de cine. La subjetiva aterrorizada de Jay nos permite acceder a la primera visión que, por el simple hecho de ser vista, cobra entidad y traspasa la “pantalla”. Jay no sólo está atada, también está semi desnuda. La situación escenifica lo que el cine de terror exige de su espectador: una mirada dispuesta o forzada a creer³ y un cuerpo entregado a la experiencia (la piel de gallina, los pelos de punta, taparse los ojos, mirar para otro lado, gritar, saltar, etc., son manifestaciones físicas involuntarias relacionadas al terror). De ahí en más, si la película funciona, nos va a seguir por mucho tiempo.

4. ¿Qué ves cuando me ves? Aunque la traducción al español (Te sigue) lo respeta bastante, la voluntad expresada en el título original (It follows) es incluso más abstracta, porque «eso» simplemente «sigue» sin definir a quién o a quiénes. Esta conceptualización se vuelca hacia un campo metafísico en el resto de la película que dificulta una escritura exacta sobre la misma a la vez que despierta un insoslayable ímpetu analítico.

Te sigue no sólo deconstruye el cine de terror, también dialoga con el hacer cinematográfico en general y las teorías devenidas de su ejercicio, concretamente porque su planteamiento se asienta sobre el principio fundamental de este arte: la imagen en movimiento. Esto puede resultar frustrante para el común de los espectadores, como sucediera en su momento con The Cabin in the Woods a causa de su metanarrativa y puesta en abismo que dejó afuera a varios. Pero Te sigue corre todavía más riesgos porque partiendo desde lugares comunes reelabora convenciones erigiendo una criatura frankensteineana que no sólo no nos devuelve el juguete perdido (el cine de terror de la vieja escuela) sino que además nos asevera que está enterradísimo.

«Eso» a lo que refiere el título y que (per)sigue a los infectados, se concreta en pantalla mediante figuras fantasmáticas únicamente percibidas por el portador del, llamémosle, virus. Si bien estas apariciones pueden ser descriptas en términos concretos no podrá ni será jamás definido en su origen. ¿Qué es y de dónde viene eso que existe -si existe- más allá del cuerpo o la imagen? Estas imágenes proyectadas conminan a un movimiento constante para evitar que eso te alcance y elimine. La lógica de esta, llamémosle ahora, maldición guarda similitudes con la de La llamada, en la que para desviar (no detener) la fatalidad se debía copiar y viralizar el video que contenía las imágenes producidas por Samara.

En este caso el dispositivo que lo haga posible será el cuerpo. Contra la norma habitual del cine de terror que indica que coger es sinónimo de morir, en Te sigue será de una provisoria salvación. El intercambio sexual será el único método para transmitirle eso a otro y liberarse de la persecución, siempre y cuando el último eslabón de la cadena no sea eliminado provocando un retroceso (en este sentido se asemeja a Destino final, otra sobre adolescentes que deben enfrentarse a la inminente adultez y la aceptación de la muerte que esta conlleva). Pese a ello la película no se cimenta sobre este principio de la manera en que podría esperarse, más bien prefiere dilatar la situación sobre un aire malsano de histeria y represión. El relato de a poco empieza a evidenciar la raíz endogámica que se tensa entre la circulación constante del deseo paranoide y la displicencia que caracteriza al lugar y a los personajes.

Dado que a eso sólo podemos acceder desde la mirada de Jay, lo que obtendremos es un recorte que, en realidad, nos dice más de ella que del propio “mal”. La primera visión que tiene es una mujer adulta completamente desnuda. ¿Figuración de la madre que nunca podemos ver o reflejo sobrecogedor del cuerpo atravesado por los años? ¿Por qué no ambas? Pero si la segunda fuera la opción, esto guardaría fuerte sentido con la siguiente aparición, la de una anciana en camisón que avanza por el campus universitario obligando a Jay a abandonar su clase, mientras la docente recita en voz alta el significativo poema de T. S. Eliot, La canción de amor de J. Alfred Prufrock⁴. Tras una charla juguetona con Paul (Keir Gilchrist), personaje sobre el que me detendré luego, que se ofrece a pasar la noche en casa de Jay para protegerla de eso, será la imagen de una mujer joven que presenta signos de haber sido violada (me resulta curioso que en varios textos sobre la película la señalan como prostituta), con un ojo morado, la boca hinchada, prácticamente desdentada, con la ropa rasgada y orinándose encima lo que avanza contra la protagonista, cual proyección traumática del primer encuentro sexual con Hugh.

Detallo estas primeras visiones para establecer un parámetro interpretativo funcional a todas. Analizar detalladamente una por una requeriría de un apartado porque, de encarar dicha empresa, sería injusto descartar las apariciones fugaces o incluso a aquellas que quedan sujetas a nuestra percepción y paranoia. Lo que sí me permito señalar es que conforme avanza el relato, estas fantasmagorías irán replicando el aspecto de personajes reconocibles (en algunos casos a simple vista, en otros no) hasta culminar en la más freudiana de las escenas, eso adopta la forma del padre ausente de Jay (se desconoce el motivo) justo en el momento en que ella y sus amigos, comandados por Paul, diagraman un plan para atraparlo y aniquilarlo en la pileta donde ellos dos se dieron su primer beso. Padre e hija forcejean bajo el agua hasta que eso recibe un disparo en la cabeza que tiñe el agua de rojo profundo.

Es Paul quien le dispara. Eliminado el padre o eso puede erigirse como héroe insospechado bajo la carcasa de virgen perdedor. Personaje al que, ni más ni menos, se le otorga el adjetivo de idiota por un chiste surgida de la obra de Dostoievski, pero que, justamente por esto, trasciende la broma. Tan o más significativa que la cita al poema de Eliot es la mención a la novela. Paul, como el príncipe Mischkin, encarna la bondad, el sacrificio amoroso, una suerte de alter Christus pero con granitos y poca madera. El noble y desesperado Paul que, impedido de acceder a la mujer que ama a través del deseo, lo hace a través de la necesidad y la urgencia del escenario planteado. Por esto mismo el hecho de que terminen juntos es, a mí parecer, lo más patético de la película.

5. No fun. En Te sigue los adultos prácticamente no existen. Los padres brillan por su ausencia y las madres están, las pocas veces que aparecen, perdidas en el plano. Sólo vemos a los adultos de frente cuando en realidad son eso, adoptando sus formas con el fin de ganarse la confianza de los chicos (característica que dota de inteligencia al virus o como quieran llamarlo).

Estos chicos, más abúlicos que hormonales, distanciados de la tipología habitual del adolescente mainstream, se encuentran transitando la edad más conflictiva de sus vidas sin la presencia firme de mayores que puedan guiarlos mínimamente o aunque más no sea para darles una excusa contra la que rebelarse. La ausencia casi absoluta de aparatos de avanzada, como celulares, computadoras y consolas, y el uso de formatos inexistentes (como la pantalla táctil símil polvo compacto rosada desde la que Yara lee El idiota), además de aportar al carácter anacrónico de la puesta, que se vale de elementos que abarcan modas y estilos de entre los 50s y 90s, anula el discurso obcecado que deposita toda la responsabilidad de la alienación adolescente en el mundo hiper-tecnologizado, como en algún momento responsabilizó al rock and roll.

Mitchell ya viene trabajando sobre estas cuestiones desde su ópera prima indie, The Myth of the American Sleepover, película situada en un suburbio de Michigan para nada fechado. Esta comedia coming-of-age (o de crecimiento) se concentra en un universo adolescente lacónico en el que la fluctuación del deseo y la histeria -trabajada en detalle desde la dirección de miradas y gestos- es nuevamente el eje axiomático del relato. Podría decir que el agregado del elemento sobrenatural o inexplicable es lo único que la diferencia de Te sigue e invierte el sentido de cada desenlace. Sobre un mismo escenario y sobre personajes de naturalezas similares, Mitchell ensaya un desplazamiento de género que paradójicamente vuelve a la indefinible Te sigue más clásica que la prácticamente anti-narrativa The Myth of the American Sleepover.

En ambas se retrata la adolescencia desilusionada frente a una etapa de la vida que no brinda demasiadas certezas ni cumple con la esperanza del mundo libre y aventurado que se vislumbra desde la infancia, tal como lo expresa uno de los chicos en The Myth of the American Sleepover: “Es un mito ser adolescente. Te hacen dejar atrás la niñez con la promesa de todas esas aventuras. Pero una vez que entiendes lo que perdiste, ya es demasiado tarde. No puedes recuperarla.”. Es comprensible, entonces, que tanto The Myth… como Te sigue se desplieguen sobre una atmósfera onírica e inenarrable, porque allí reposan todas las incertidumbres típicas de esta edad, de estos cuerpos en plena transformación, ávidos pero inexpertos, contrariados en todos sus aspectos.

¹Órgano electrónico creado por Laurens Hammond, de uso habitual en las viejas salas de cine como forma de entretenimiento antes del inicio de la proyección. La aparición de este artefacto y el espacio elegido para la escena cristalizan la importancia de la preservación de las salas barriales contra la proliferación de las multisalas.

²Otro precedente de esta idea se encuentra en la escena del examen de sangre que se lleva a cabo en La cosa, de John Carpenter.

³Hablo de una mirada “dispuesta o forzada” a creer dado que en contraposición a la escena descripta en el párrafo, en otra escena Paul dará cuenta de la existencia y materialidad de eso sin necesidad de ser portador del mal.

⁴Extenso poema de T.S. Eliot que, a grandes rasgos, describe la abulia de la vida pequeñoburguesa, la pérdida de la juventud y la conciencia de la muerte.

⁵Trazar profundas comparaciones entre la película y la novela exige un texto analítico aparte porque varias son las relaciones que pueden hallarse entre ambas, como el triángulo conformado por Paul, Jay y Greg que pareciera desprenderse del integrado por Mischkin, Nastasia y Rogochin.

Te sigue (It Follows, EUA, 2014), de David Robert Mitchell, c/Maika Monroe, Lili Sepe, Keir Gilchirst, Olivia Luccardi, Jake, Weary, 100′.

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