I. El último Elvis (2012) es la ópera prima del director argentino Armando Bo, nieto del director argentino Armando Bo (de quien toma su nombre como homenaje) e hijo del actor Víctor Bo (recordado por actuación en las películas de su padre y, en los años 80, por el personaje de Delfín en La saga de Los superagentes, junto a Julio De Grazia y Ricardo Bauleo, hoy considerada como un clásico del cine de Clase B). Armando Bo abuelo fue un pionero que incursionó, a partir de los años 60, en el género de explotación erótico (sexploitation). Sus películas, controvertidas para la moral de la época, con el tiempo se convirtieron en películas de culto como El trueno entre las hojas (1958), Y el demonio creo a los hombres (1960) o Carne (1968). Generalmente estaban protagonizadas por la Coca Sarli, quien fue su partenaire durante 25 años, en una relación que era un secreto a voces, y a quien convirtió en un símbolo sexual de la época y en un icono pop con la famosa frase “¿Qué pretende Ud. de mí?”. En estas películas Sarli generalmente encarnaba a una chica inocente y sensual, una fuerza de la naturaleza, dominada por la tiranía de un hombre mayor, que finalmente era rescatada por un joven (Víctor Bo) que la salvaba del maltrato.

Interesa ubicar esta herencia porque Armando Bo nieto intentará desmarcarse del cine de su abuelo para tratar de encontrar su propio estilo cinematográfico. Luego de estudiar cine en los Estados Unidos (New York Film Academy), comenzó su carrera realizando comerciales, en el año 2005 fundó su propia productora llamada Rebolución, en el año 2010 escribió junto a Nicolás Giacobone el guión de Biutuful, película del director mexicano Alejandro González Iñárritu, y en el año 2014 volvió a trabajar con Giacobone e Iñárritu en el guión de Birdman, por el cual ganó el Oscara mejor guion original.

II. El último Elvis comienza con un plano secuencia que, como una cámara intrusa, nos introduce en un salón de fiestas para acercarnos y develar el mundo del protagonista. Carlos Gutiérrez (John McInerny) vive en el conurbano bonaerense, lleva una dura vida trabajando como obrero, y está separado de Alejandra (Griselda Siciliani), con quien tiene una pequeña hija llamada Lisa (Margarita López). Además, es músico y tiene una banda tributo al Rey del Rock, con la cual toca en fiestas, kermeses, y cuanto evento le surja. La historia está narrada desde su punto de vista e instala tres interrogantes: El primero es ¿Qué es ser un padre?; el segundo, e íntimamente ligado, es ¿Qué es ser un hombre?; y el tercero, y más estructural, ¿Quién soy?. Respecto de este último punto dice el director en una entrevista: “La película habla de eso, de cómo uno imita (o cómo todo el mundo está imitando) cosas que te dan a imitar, cómo la gente se ve en el espejo de gente famosa para encontrar su personalidad”. (Los Inrockuptibles, abril 2012).

En cuanto a la virilidad, esta no se define por los caracteres sexuales secundarios, ni por performativos que indiquen una práctica de lo que socialmente se definiría como un hombre, como por ejemplo ser activo, ser fuerte, vestirse de determinada manera, tomar a una mujer, etc. La virilidad se sostiene en un significante -el falo- que, como herramienta simbólica, permite a un hombre soportar y saber hacer respecto de aquello enigmático que implica lo femenino. Este significante es un legado de la salida del Complejo de Edipo en el hombre. Por otra parte, para encarnar la función paterna es necesario que un significante privilegiado y ordenador -el Significante del Nombre del Padre- esté inscripto en la estructura. Ya la mención a una “función” para referirse al padre, deja en claro que el padre no es el genitor sino quien soporta dicha función.

En El último Elvis podemos pensar que Carlos no cuenta con las herramientas simbólicas para ejercer la paternidad y detentar una posición masculina. Carlos se comporta de una manera precaria, y hasta inmadura, tanto con su ex mujer como con su hija. Se asemeja más a un niño, que vive ensimismado y fascinado por el mundo de Elvis, que a un padre. Y nada en su semblante, o en sus actos, lo sitúan como un hombre de deseo o deseable para una mujer. Alejandra y Carlos parecen haberse conocido por el mutuo amor por Elvis, como lo revela el tatuaje en el brazo de ella (“Love me tender”), pero nada parece quedar del amor que alguna vez los unió.

Alejandra le reclama a Carlos que su hija necesita alguien que la entienda, que la cuide, y en una conversación le anuncia que va a solicitar judicialmente la tenencia. Que Carlos no pueda encarnar la función paterna, en tanto separadora del niño respecto de la madre, es acentuado por la puesta en escena cuando, al volver en auto del hospital donde se estaba internada Alejandra luego de un accidente, recorte un primer plano del espejo retrovisor en el que madre e hija queden enmarcadas y encerradas. El cuerpo de Carlos, en su trabajo como obrero, en su vida hogareña, en su relación con los demás, parece estar tomado por la apatía y la tristeza, por la rendición del que no logra triunfar en la vida. En cambio, cuando encarna a Elvis en el escenario parece cobrar cierta vida. Hay que señalar que la mímesis de Carlos no recae en el Elvis resplandeciente de los comienzos de su carrera, sino en “el último Elvis”, ese ya decadente, luego de la separación de Priscila, que se había convertido en una caricatura grotesca de mismo; pasado de peso y sumido en la adicción.

III. Carlos parece sostenerse en cierta solución, precaria quizás pero solución al fin, que consiste en la identificación a una imagen ideal (Elvis) que le ofrece una pista de cómo ser un hombre y cómo ser un padre. Es la línea de lo que Lacan, siguiendo a Helen Deutsche, tematiza como “Personalidades Como si” que define como “identificaciones puramente conformistas con personajes que le darán la impresión de qué hay que hacer para ser hombre” (1). De allí que llame a su pareja como Priscilla y a su hija como Lisa Marie, las mujeres del universo de Elvis. Este mecanismo de compensación imaginaria del significante del nombre del padre, que se encuentra ausente en la estructura, también es indicado desde la puesta en escena con la remera que utiliza Carlos en su estar de entrecasa con la leyenda “Cowboys”. El cowboy, emblema del western, es el prototipo del hombre viril, rudo, que enfrenta desafíos y cuenta con una iconografía imaginaria precisa: sombrero tejano, botas, pistola, caballo, etc. Además, el propio Elvis protagonizó algunos westerns en su frustrada carrera cinematográfica.

Que un eje fundamental para  leer la película sea la cuestión de la identificación está apoyado, desde la puesta en escena, en la cantidad de planos en los que aparecen espejos que le devuelven a Carlos diversos reflejos, imágenes a partir de las cuales intentará forjarse un ser. La identificación, tal como Lacan lo trabajó en sus primeros seminarios con el llamado “Estadio del espejo”, es el proceso por el cual se constituye el yo. El niño parasitado por la intrusión de las diversas pulsiones parciales que pugnan por su satisfacción, vía la identificación a la imagen ideal del espejo, devendrá en un yo, unificación de las pulsiones parciales bajo el primado del amor al cuerpo propio. Pero este proceso de identificación no se cumple sin la mediación del Ideal del yo, sin ese significante que forma parte del Otro y que funciona como garante validando el proceso de identificación. Se trata de ese Otro primordial que se coloca detrás del niño que se mira al espejo y le confirma que esa es la imagen Ideal por la cual será visto por él como amable. Habrá entonces que diferenciar la identificación imaginaria soportada en el Ideal del Yo de la compensación imaginaria como modo de constituirse un ser hombre, un ser padre; en tanto solución alternativa al agujero simbólico del significante del Nombre del Padre.

Carlos no es simplemente un imitador de Elvis, sino que vive homenajeando e imitando detalladamente al Rey de Memphis: viste con un estilo de los años 70, tiene un auto de la misma época, come lo mismo que él comía, llama a sus allegados como los allegados de Elvis, y pugna por hacerse llamar Elvis. Un imitador de Elvis es John McInerny (el actor que interpreta a Carlos), que puede establecer una distancia entre su vida personal como arquitecto y el personaje a imitar. (John McInerny canta en una banda tributo llamada “Elvis Vive”). En el caso de Carlos, por el contrario, hay una cierta literalidad en la adopción de los caracteres imaginarios de Elvis, que se confirma en el desenlace cuando Carlos/Elvis se suicida a los 42 años ingiriendo pastillas en el baño de Graceland, exactamente como lo realizó el ídolo del rock.

La cuestión pasa entonces por la diferencia entre la creencia y la certeza. Creer ser Elvis es jugar a un personaje, identificarse a él, pero reconociendo la diferencia entre el yo propio y la copia. Hay momentos en que esta diferencia ocurre para Carlos como, por ejemplo, en la escena en la que queda al cuidado de su hija y le enseña a jugar al pool. Pero hay momentos, como cuando al empleado del sindicato le dice que va a tener que esperar como todos para cobrar y él le replica que no sabe quién es él, que es “Elvis de Memphis”, o en el idéntico desenlace final. Allí esta identificación se vuelve fija, y prima la certeza de ser Elvis adquiriendo cierta literalidad.

IV. Podemos hipotetizar que la solución imaginaria compensatoria que hasta entonces sostenía a Carlos vía la identificación mimética con Elvis tambalea luego de la separación de Alejandra, y entonces al entrar en disyunción el sentido y el sentimiento de la vida esto lo precipita a planificar su destino final. El pasaje al acto suicida, en tanto última performance de nuestro anti-héroe, ese a partir del cual Carlos esperaba que sus padres estuvieran orgullosos, podemos pensarlo como una tentativa de hacerse un nombre por la vía de lo real del acto. El acto suicida aniquila el ser insignificante que el propio sujeto siente que es, para reducirlo a la dignidad de un nombre, inmortalizándolo en la lápida como aquel que llevó el personaje hasta el final.

(1) En el Seminario 3, “Las psicosis”.

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