La secuencia inicial de la película de Klapisch, muestra una sala de museo. Un grupo de personas circula por allí, se saca fotos delante de las pinturas impresionistas que se exhiben. Un sector se encuentra restringido: una modelo está siendo registrada para un clip promocional de una marca de ropa. Esa secuencia contiene un planteo de lo que será la película en el resto de su desarrollo: la tensión entre lo artístico y lo tecnológico y la forma en que ésta intenta apropiarse de las formas de aquella para transformar lo que puede considerarse como “real”. Ante la necesidad de cambiar “el fondo” -como ocurre en esa escena con la pintura original-, lo que hace la tecnología es modificar una obra para, a la vez, desentenderse del contexto y del espacio. Si este es modificable en un procesador, su existencia se vuelve irrelevante e innecesaria y solo provee una validación de prestigio que algunos ámbitos -la moda, la publicidad- todavía necesitan.

La narración de Los colores del tiempo oscila entre finales del siglo XIX y el siglo XXI. Ese salto de más de cien años es resuelto mediante un traspaso organizado desde la contiguidad de lugar -que lleva del pasado al presente, como en la escena de la llegada de Adele Meunier (Suzanne Lindon)  a París- o desde un traspaso de los personajes a partir de la ensoñación -en el comienzo, con Seb (Abraham Wapler)- o de la alucinación que los lleva a una situación inmersiva en una escena que se corresponde con los inicios del impresionismo -que es tanto revelación de la historia de Adele como disputa entablada por Calixte (Cecile de France) con su visión retroactiva de lo que en el pasado no era comprendido ni aceptado. La lógica de la unión que se produce entre dos tiempos diferentes es una casa situada en Normandía. Fue la casa de Adele y está cerrada y abandonada desde 1944 -¿consecuencia del desembarco de los aliados que cambió el curso de la Segunda Guerra Mundial?¿momento de la muerte de Adele?-. En el presente, la posibilidad de vender la propiedad para un emprendimiento comercial hace que se reúnan los herederos para decidir el camino a seguir.

Lo interesante es que se deja de lado la posibilidad de que la casa tenga una importancia y un valor histórico -aunque en el tramo final, la filiación paterna de Adele pueda sugerirlo. Aún más, en un primer momento la casa solo tiene un valor marcado por la ubicación y el tamaño del terreno. La construcción es antigua, deudora de un tiempo en que la zona era un espacio rural y que, con el abandono, fue ganada por el deterioro inevitable y la invasión de la vegetación. La elección de cuatro herederos que van a representar a la totalidad parece un paso meramente formal: se los piensa más como testigos y portadores de novedades para el resto del grupo. El acto de apertura de la casa se constituye en el primer paso para modificar esa percepción. El interior permanece como si se hubiera blindado al exterior y los ochenta años que transcurrieron no hubieran dejado más huella que la que se advierte en la superficie. La casa de Adele, entonces, es como el cofre de un tesoro o como una cápsula del tiempo: lo que hay allí es puro descubrimiento y pasado.

Hay una apariencia: lo que guarda la casa no parece tener un gran valor. Hay objetos que podrían dejar algún beneficio económico, pero nada parece demasiado importante. Lo que cambia la ecuación es lo que saca la visión del posible beneficio: es lo que hay en las paredes, lo que se encuentra en algunos armarios de la casa. Las fotos antiguas, el cuadro, la caja con las cartas, funcionan como puertas de entrada, como enlaces que el presente necesita para relatar el pasado. El valor de esos elementos entra en función de una idea de familia que empieza en un estado embrionario en los viajes iniciales de los cuatro representantes. El efecto que tiene el disparador original de la trama -la compra posible de la propiedad- es el de reunir lo disperso y establecer lazos de conexión que hasta ese momento eran inexistentes. Hay algo de esos lazos que la película explora como una latencia que la cercanía agudiza -aunque para ello recurra a un equilibrio representativo algo forzado: una mujer, un joven, un trabajador del campo, un profesor a punto de jubilarse- y que les permite actuar en direcciones que se van complementando. La construcción de ese lazo que no se expande a los representados, encuentra su culminación en el momento en que Abdel (Zinedine Soualem) se jubila de su trabajo como profesor: en esa escena, los núcleos familiares convergen y se complementan, en tanto aparecen los alumnos que lo aplauden, sus compañeros de herencia que lo acompañan y los hijos que lo esperan afuera.

En la reconstrucción de la historia de Adele, el concepto de familia es también central. Su historia es la del viaje de Normandía a París, tras la muerte de su abuela, para encontrar a su madre. Adele necesita conocer esos orígenes negados y ponerles rostro y cuerpo a lo que se le ha ocultado. En el viaje, el encuentro con Anatole (Paul Kircher) y Lucien (Vassili Schneider) la llevará por caminos que una joven rural de esa época no conocía. El regreso que luego emprende, ya con el conocimiento de una parte de esa historia, es reconstructivo: se trata ahora, de empezar desde ella, una nueva familia. Esa que llevará, con los años, a esa variedad de herederos que se sientan a escuchar una oferta de compra de una casa de la que hasta ese momento nunca habían tenido registro y que en su mayoría, se desentienden de su propia historia pasada.

Los dos niveles de la historia remarcan esa idea germinal mencionada al comienzo: la tensión entre lo artístico y lo tecnológico, entre la vida y los avances técnicos. Adele se asoma a esa París de finales del siglo XIX en la que la disputa entre la pintura y la fotografía -representadas en el dúo de amigos a los que conoce en el barco- por la representación de lo real, estaban en un punto álgido. Es también el momento de la aparición de la iluminación pública eléctrica y del surgimiento del cinematógrafo. Esas tensiones -presentes también en los amantes de Odette (Sara Giraudeau) y posibles padres de Adele- son los motores de un cambio al que el personaje se asoma para luego retroceder y volver a su espacio. En el presente, esas tensiones se presentan bajo otras formas, pero cuestionando el pasaje como signo de una carencia de sensibilidad. Quizás haya algo de obvio en el rol que juega Guy (Vincent Macaigne) en la predisposición de sus compañeros -es quien tiene un mayor contacto con la naturaleza, por ser apicultor. Expone la duda sobre la venta, sugiere no vender el cuadro cuando se comprueba su origen. Comprende, en fin, que hay algo más allá del dinero -no es ocioso que no haya ninguna oferta concreta por el predio- y que no es necesario que un hipermercado arrase con los rastros de una historia familiar. Que es necesario reconstruirla y conservarla. El cambio que propone la película se resume comparando la escena final con aquella del principio. En ella vuelve a estar Seb en la misma sala del museo, ahora con la cantante a la que filmó para un clip en el Sena -allí también hay un cambio en relación con la idea de “fondo”-, pero en lugar de intervenir sobre la pintura, ahora ambos se quedan observándola con detenimiento.

Los colores del tiempo (La venue de l’avenir, Francia, 2025). Dirección: Cedric Klapisch. Guión: Cedric Klapisch y Santiago Amigorena. Fotografía:Alexis Kavyrchine. Edición: Anne-Sophie Bion. Elenco: Suzanne Lindon, Abraham Wapler, Vincent Macaigne, Julia Piaton, Zinedine Soualem, Paul Kircher, Vassili Schneider, Sara Giraudeau. Duración: 125 minutos.

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