La imagen justa. Comolli 8 (2022) de Cecilia Fiel y Ernesto Baca podría pensarse como una mirada que condensa en tres minutos el pensamiento e inquietud a través de las décadas del recientemente fallecido Jean-Louis Comolli. Los realizadores se encargan de integrar diversos registros en un trabajo de ensayo que comprende, en cuanto al registro sonoro, a la voz del mismo Comolli, y casi sobre él, su traducción al español. Se trata de una entrevista hecha por Fiel en la que accedemos a conceptos clave tales como “El futuro del cine va a ser la próxima guerra mundial”, “La televisión ganó, ya no es una amenaza” (a través del plano detalle de una frase de él en medio de una entrevista periodística en un medio gráfico), “Las imágenes que se producen para hacer creer al espectador que la imagen cuenta todo lo que es visible – lo cual es falso – es una manipulación política. Y en cambio cuando se fabrican imágenes en las que se comprende que lo visible está fragmentado, que hay huecos, entonces eso es un acto político también, opuesto. Por eso la lucha va a ser entre dos políticas de la imagen.”. En cuanto al registro, es una forma de actualizar al director expuesto de diversos modos, a través de un trabajo de montaje de tomas cortas, yuxtaposiciones de registros visuales y mutaciones constantes de la propuesta visual. Notable trabajo con el foco en la imagen-percepción como concepto mismo del cortometraje cuya materia prima es una filmación en Super 8 de Baca hecha en 2013, y su producto final resulta este trabajo que cierra su realización mediante el digital.

La cámara contingente. Jean-Louis Comolli es de aquellos que develan, corren las superficies para encontrarnos y confrontarnos con lo que está allí en esa pantalla susceptible de indulgencia, complicidad, interpelación. Ya desde el concepto de Nicolas Philibert, azar y necesidad (2020), su diálogo con este otro cineasta ofrece la forma de trabajo de ambos en una suerte de pensamiento compartido. Philibert sincera sus pensamientos en la previa y el durante de la concepción del material. Encontramos un documentalista que confía sobre todo en la contingencia, en lo que encuentra azarosamente, mucho más que en una planificación narrativa. Podemos imaginar cualquier proyecto suyo sin concretar aún como una imagen mental a expandir, con la inquietud que alimenta una idea quizá incompleta y la manufactura que resulta de lo hallado durante el proceso. En la conversación pasa revista a sus inquietudes y hallazgos a través del recorrido por su producción. Como cuando en Nénette (2010), se interesa por una orangutana de cuarenta años alojada en el Jardín des Plantes de París. El cineasta ubica estratégicamente su cámara para dar cuenta de una suerte de humanización, una brecha que se propone más estrecha entre el animal y el animal racional. Philibert casi humaniza a la primate con su cámara. En off, un niño dice que se parece a los humanos. Y el autor del ojo de la cámara, entrevistado por Comolli, piensa en diferentes aspectos esta cercanía entre mundos como cuando se refiere al vidrio a través del que la ven los visitantes al lugar: “Nos aísla y nos acerca a la vez”. Su interlocutor lo complementa: “Como el otro y como nosotros”. Siguiendo el pensamiento sobre los animales, en otro tramo de la charla, el director se refiere a su incursión en el sector de conservación zoológica del Museo Nacional de Historia Natural de París, a través de su trabajo “Un animal, varios animales” (1996), que puede pensarse como el revés de aquella propuesta en tanto sugiere el acercamiento de los espectadores a la imagen del fantoche que suscita el animal embalsamado – asistimos al proceso de la taxidermia, la acumulación de los muertos vivos en una galería, y el viaje en un camión que los transporta en un camión. Del mismo modo en que aquí la cámara se centra en el animal embalsamado, en Le ville Lovre (1990), jerarquiza a los trabajadores del museo y sus vínculos con las obras de arte – cuadros, esculturas – que transportan. El subsuelo donde se amontonan 300.000 obras que pasan a formar parte de un cementerio sin valor hasta que se decida que vuelvan a circular simbólicamente. En la cámara de Philibert, los trabajadores – habitualmente condenados a la invisibilización en tanto el centro hegemónico fue y es históricamente la galería de arte – pueblan el cuadro cinematográfico. Los relegados, los olvidados, los periféricos, son la jerarquía en este director que la lente de Comolli pone en valor. Como en Le pays des sourds (1992), que se ocupa de una escuela de niños sordos y sus códigos en tanto construcción de mundo, o La moindre des choses (1997), donde nos encontramos con pacientes y profesionales de la clínica psiquiátrica de La Borde durante el proceso de organización de una puesta teatral y sus vidas cotidianas en el internado.

Pero el plato fuerte de Nicolas Philibert, azar y necesidad, donde más capas de lectura se pueden encontrar en el recorrido, es Retorno a Normandía (2007). Philibert fue ayudante de dirección de René Allio en la reconocida Yo, Pierre Riviere, habiendo matado a mi madre, mi hermana y mi hermano (1976), basada en el texto de Michel Foucault que da cuenta del asesinato ocurrido durante el siglo diecinueve en Normandía de varios miembros de una familia a cargo de uno de los hijos. Allio ficcionaliza los hechos con habitantes del pueblo donde sucedieron los acontecimientos. Phillipe, varios años más tarde, reúne a los integrantes del elenco que están aún vivos recordando la experiencia. Varias capas: los hechos que efectivamente sucedieron, el texto de Foucault (que asistió a la filmación de la película), el trabajo de Allio, luego el de Philibert y finalmente esta película de Comolli. El agujero sin explicación suficiente que deja la historia original busca respuestas en varias obras a través del tiempo, sin hallarlas. El tránsito es lo relevante.

De este modo se deja ver la generosidad del teórico y director Jean Luis Comolli para con su par que, con tanta humildad como él, expresa: “No fuerzo: filmo lo que quieran darme”. Refiere al documental como desafío, dificultad, no comodidad. Y una de las más ajustadas reflexiones que llevan a pensar el cine como hecho social, no como búsqueda de consenso ante una imagen sino como convivientes en un mundo en que dichas imágenes sobrevuelan el universo mental de los espectadores para aparecer, desaparecer, evanescerse, vincularse entre sí, encontrarse en una coincidencia: “No veo lo que ve el otro, pero la mirada me relaciona con el otro”.


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