Sobre El país del cine: Para una historia política del Nuevo Cine Argentino, de Nicolás Prividera, por José Miccio

1. 

El país del cine reúne textos que Nicolás Prividera publicó anteriormente en diversos medios (La lectora provisoria, Con los ojos abiertos, Deodoro, Cineísmo) y algunos que permanecían inéditos. Lo primero que hay que decir es que se trata de un libro singular. Lo segundo, que esto asegura su interés pero no sus méritos. El punto de partida es un malestar ideológico profundo: Prividera identifica en las películas del Nuevo Cine Argentino (y en la crítica que las celebra o cuestiona, e incluso en el país en el que nacen) un déficit de historicidad. Es decir: una renuncia a dejarse atravesar por su tiempo. En algunas páginas esta renuncia recibe nombres distintos y equivalentes: apoliticidad, posmodernismo, vaciamiento ideológico, Lisandro Alonso, años 90. Prividera declara una y otra vez la idea que sostiene sus argumentos y evaluaciones: el cine debe prestarle atención a la realidad, debe dar cuenta de sus condiciones de producción, debe pensar la política, debe abrirse a la Historia. Todo gira en torno a esto. Prividera no tiene una teoría, como dice en algún momento que toda crítica debe tener. Lo que tiene es una certeza, y una energía admirable que le permite defenderla durante casi cuatrocientas páginas e imaginar que además de una certeza es también una teoría (o al menos la expresión de una teoría que podría recuperarse prestando la suficiente atención). Tal furor historizante es el motor de El país del cine y la garantía primera y última del juicio estético. Porque toda buena película asume su tiempo. Este axioma dota al libro de coherencia (para Prividera, la virtud mayor). También, hay que decir, de monotonía. Y en ocasiones de tozudez.

2.

La falta de interés que mostraría el Nuevo Cine Argentino por las cosas de la política es para Prividera expresión de determinadas circunstancias históricas. Básicamente: el fin de la primavera alfonsinista y los años de Menem entendidos como continuidad cultural de la dictadura. Así, que en La libertad Lisandro Alonso filme a un hachero de la manera en que lo hace (según las páginas: sin dimensión sociológica, sin interés político, entomológicamente) resulta un síntoma afín a tantos otros, como la creciente atención por la literatura de Aira y los versos que Fabián Casas reunió en Tuca o El salmón, por decir dos nombres que Prividera escribe sin cariño. Lo que el cineasta y los escritores tendrían en común es el grado cero de historicidad al que apuntan, o bien entregándose a la imaginación más desbocada (como hará tiempo después Mariano Llinás, en quien se puede advertir la influencia de Aira) o bien obligando a sus materiales a la mínima expresión. “Bueno, eso es todo”, dice el verso más famoso de Casas (el último de “Paso a nivel en Chacarita”). Lo mismo diría cada plano de La libertad (y todavía más el único plano de Dos en la vereda, el corto que Alonso filmó seis años antes junto con Catriel Vildosola, del que Prividera no habla pero que le va mejor a sus razones). En pocas palabras: Tuca, La libertad, las novelitas de Aira y sobre todo el reconocimiento que su literatura consigue en los 90 expresarían, quieran o no, el embate despolitizador de la década neoliberal. Prividera no dice – porque es por demás cuidadoso – que se trate de obras menemistas. Lo que dice (o sugiere) es que al no asumir críticamente su tiempo de algún modo lo bendicen.

La posición de Prividera se puede identificar bastante bien en los fragmentos de su tesis de licenciatura dedicada a Rodolfo Walsh, provenientes de 1995 e incluidos en la tercera parte del libro: “Películas / Políticas”. Prividera no acepta al artista separado de los conflictos de su tiempo, dedicado al ajedrez, el policial de enigma o cualquier arte de plena invención (el final de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” debe parecerle burlesco o despreciable). Pero tampoco defiende la obligación del compromiso abierto o la militancia, a la que Walsh llega después de un largo camino, y cuya historia se puede seguir atendiendo a los cambios que realiza en las sucesivas ediciones de Operación masacre. Su opción es el arte crítico. Por más justa que sea la causa que defiende, si una película no piensa su forma (es decir, si no pertenece al cine) carece de valor. Por más brillante que sea, si una película pretende evadir todo contacto con la Historia, la política o la realidad (Prividera usa las tres palabras indistintamente) es objetable, e incluso especialmente objetable, porque deja a la vista un talento desperdiciado. Ni acá ni allá. El énfasis polémico de Prividera no le impide reclamar una posición intermedia, a resguardo de extremos (no del todo) igual de perniciosos. De este esfuerzo por mantener el equilibrio nacen algunos vaivenes que no debilitan la idea en la que se sostiene todo. Prividera no lo dice nunca (aunque su aprecio por La hora de los hornos hace más que sugerirlo), pero queda claro cuál de los dos riesgos es peor. El error del cine militante es de tratamiento, no de fondo, mientras que el error de la ficción pura es de fondo, y por ello también de tratamiento. Esta es la razón por la cual cuando Prividera habla de películas de mero contenido (incluso si está en contra de las ideas que exponen, como sucede con El Olimpo vacío) es más condescendiente que cuando habla de películas lúdicas, abstractas o como se llame en cada caso la desatención que profesan por la Historia. En esos momentos el lenguaje se le vuelve antiguo y ortodoxo.

3.  

La lógica de Prividera es estricta. La apertura hacia la Historia es condición necesaria (pero no    suficiente) para que una película tenga valor. No es que haya un conjunto de reglas que cumplir: hay una obligación que cada cineasta debe resolver a su manera. Prividera no es un preceptista sino un moralista: no dice cómo deben hacerse las cosas, dice que hay cosas que se deben hacer sí o sí, y otras que no deberían hacerse nunca. El cine no debe entregarse al hechizo de las formas. No debe distraer ni conmover. Y sobre todo: no debe presentarse como su propia justificación. Su tarea es dar cuenta de su tiempo. Puede hacer mucho siempre y cuando haga lo que debe hacer. Es claro: el cine tiene una obligación moral con la Historia, no un compromiso estético con el realismo. Invasión es excelente porque, entre otras cosas, tiene carga política. Pero – de acuerdo con lo que el libro dice una y otra vez – si todas esas otras cosas existieran y la carga política no, entonces Invasión no sería excelente. Podría ser virtuosa, podría exhibir pericia y talento. Pero viviría en el error. Prueba de ello es Castro. La comparación entre las dos películas resume para Prividera la diferencia entre los sujetos históricos Hugo Santiago y Alejo Moguillansky, que en el mundo ordenado y coherente de El país del cine es lo mismo que decir: entre Modernidad y Posmodernidad, o entre los 60 y los 90. (Lo mismo pasa con La libertad y Hachero nomás). Prividera lo dice con todas las letras, y hay que agradecerle su honestidad. Castro es un ejemplo de neofloridismo ahistórico y degradado. Castro no le presta atención a la realidad. Castro es una película escapista.

En ningún otro momento Prividera es tan drástico (el texto que propone esta caída se llama “De Invasión a Castro: crónica de una fuga”). Pero si bien hay grados, lo cierto es que todas las objeciones conducen al mismo lugar. Es lo que sucede siempre que aceptamos una idea como medida de todas las cosas: su expresión más extrema es su expresión ineludible porque señala aquello para lo que está preparada, qué fuerza tiene, hasta dónde es capaz de llegar sin derrumbarse o empezar a reír. Por eso los matices (los de verdad, los que tienen peso) existen solo del lado correcto. Del otro lado todo es uniforme. En efecto, al ser la Historia (la política, la realidad) la única dimensión de la existencia capaz de dotar de sentido a las demás, y el patrón oro de la evaluación estética, las diferencias que existen entre Castro y La libertad, entre Viola y Los salvajes, entre P3ND3JO5 y Excursiones son menos importantes de lo que parece a simple vista. Basta aceptar que todas le dan la espalda a su tiempo para que su variedad se demuestre falsa. Puede que Llinás y Perrone merezcan un reproche menos duro que Piñeiro, Acuña, Moguillansky y Alonso. Pero todos están en el infierno por el mismo pecado: deshistorizar, rehuir la política, promover la evasión. La clave del libro es esta: donde no hay Historia no hay cine.

4. 

El vínculo Santiago-Moguillansky no es un caso suelto sino un síntoma; su lectura permite conocer lo que une y separa el NCA de los 60 y el NCA de los 90, una de las preocupaciones fundamentales de Prividera. Hay muchos más. Por ejemplo, el encierro autocrítico de Los venerables todos y Los jóvenes viejos y el encierro frívolo de Todos mienten. O también: la abulia moderna (dramática) y la abulia posmo (juvenilista). El juicio es siempre más generoso con los viejos que con los jóvenes (algo en un punto razonable: los jóvenes actúan todavía, y es a ellos a quienes Prividera se dirige), porque allá en los 60 no se hacían tantos esfuerzos por escapar de la Historia, así que los errores o límites de los cineastas eran menos profundos. Es cierto que el tío Fisherman suspende el contexto histórico en The Players vs. Ángeles caídos y que el abuelo Torre Nilsson ofrece una versión ambigua de la modernidad europea (hay una larga sección dedicada a “la novela familiar del cine argentino”). Pero son faltas de otra naturaleza que las de sus sobrinos y nietos, porque están más cerca de la tragedia que de la farsa, de la totalidad que del fragmento, de la modernidad que de la posmodernidad.

La diferencia más significativa entre la generación de los abuelos y la de los hijos (los padres faltan, de un modo u otro) es la renuncia a cualquier proyecto conjunto en los años 90, una actitud que sintoniza con el triunfo cultural del menemismo y explica muchos aspectos de las películas. La libertad permitiría observar bien todo esto porque su parquedad expresiva se ve atacada desde su interior por dos o tres signos ultracomunicativos. El tiempo cíclico quiere decir que la Historia no tiene lugar. La renuncia al comentario social (es decir, la falta de crítica), que el director mira a su personaje como un científico a un insecto. El título opaco y estentóreo, que hay un vaciamiento de la política. Prividera vuelve al debut de Alonso una y otra vez, hasta terminar por convertirlo en un mero ejemplo. Es un problema frecuente. Las lecturas sintomáticas funcionan bien cuando trabajan con obras de arte débiles, incapaces de ofrecer resistencia a la interpretación, Pero trastabillan cuando enfrentan obras notables, ya que necesitan pasar por sobre lo que las hace únicas para descubrir todo lo que en ellas se haría manifiesto, y que es lo que de verdad importa. La fiebre lleva a la enfermedad, el acto fallido al inconsciente, el cine a la Historia. La diferencia es que en los dos primeros casos el objeto fundamental del análisis es aquello que el síntoma repone; hay que saber cuál es la enfermedad que produce la fiebre y cuál es la verdad que emerge en el fallido. Pero en el caso del cine el objeto en cuestión es el síntoma mismo, algo que Prividera no ignora, obviamente, pero que a veces olvida, comprometido como está en explicar una falta y obligado por ello a decirla siempre.

5. 

Otro momento importante es la lectura de Historias extraordinarias. Lo primero que hace Prividera es rechazar la realización de cosas inútiles. Pone como ejemplo las máquinas patafísicas de Jarry, “cuya complejidad cada vez mayor solo pone en evidencia su falta de fin”. Se trata de juegos, y los juegos son cosas de chicos. La Historia está llena de maravillas sin destino: los rompecabezas, las mamushkas, los libros-objeto, el cine musical, las adivinanzas, los trabalenguas, las revoltosas caídas del dominó, el azar objetivo, la novela bizantina, Lewis Carroll, Intriga internacional. Prividera tal vez las tenga en poco, o conozca razones que redimen su inutilidad aparente. No es el caso de Historias extraordinarias, que merece lo que toda película que elige abiertamente la ficción sobre la Historia. El problema de Llinás es el de todo talento sin objeto. Prividera le cuestiona lo mismo que Bazin le cuestionaba a Hitchcock (la analogía refiere al punto de vista, no al talento de los involucrados): la falta de sustancia, la poca moralidad, el formalismo vacuo. La palabra clave es gratuito. Prividera no quiere nada que no tenga una dirección, que no esté ahí para algo. El poder de autojustificación de la forma debe parecerle un desvarío metafísico, incluso cuando su admiración por Leonardo Favio (culpable de “la inexcusable pequeñez política de haber sostenido el Mito contra la Historia”) lo presuponga.

Por otra parte , y a pesar de su nombre, Historias extraordinarias no escapa de las generales de la ley. Es cierto que no se pliega al poquismo del NCA. Pero también es cierto que la alternativa que promueve es falsa, ya que no lo supera, y queda pegada al mismo déficit de historicidad. En el lenguaje de El país del cine esto significa: Historias extraordinarias es posmoderna. Prividera explica así la afinidad profunda entre la película de Llinás y La libertad: ”El puro goce narrativo solo cambia la apatía por la euforia, no modifica el problema de fondo: el puro y ahistórico placer del arte por el arte, tarde o temprano acaba en el decadentismo” (respeto lo que dice el libro, aunque es obvio que sobra la última coma o falta un que). La frase es importante porque deja en claro al menos dos cosas, sin dudas relacionadas. Primero, que para Prividera el arte necesita una justificación exterior a su dominio, un reclamo problemático al menos desde que su autonomía se convirtió en un dato sociológico ineludible y los juicios basados en la religión y la moral pública perdieron autoridad (aunque no influencia, claro). Segundo, que cuando dice decadentismo (en un sentido que viene directamente de la vieja cultura del marxismo oficial) piensa en un pecado de burgueses pretendidamente exquisitos, no en un periodo glorioso de la literatura, que contribuyó a su libertad (que la hizo peligrosa) y a cuya influencia responden obras maestras del cine como La paloma, La muerte de María Malibrán e Història de la meva mort (todas ellas poco históricas, en el sentido que el libro le da a la palabra, y por lo tanto inaceptables). El antidecadentismo de Prividera llega bien lejos. Hay un momento en el que habla en contra de la “cinefilia entregada a sus placeres perversos”.

6. 

El problema de este modo de entender el cine es que borronea todo, incluso sus propios aciertos. Porque es verdad que Castro y Todos mienten son películas engoladas y de poco interés, y que Secuestro y muerte es una película tilinga, y que las tres cuentan con apoyos que las dotan de visibilidad, y que nada le dan al cine, y que nadie lo dice con el ahínco tal vez necesario de Prividera. Pero lo que Castro o Todos mienten tienen en común con Historias extraordinarias– su desinterés por la Historia, por ejemplo -no implica que Historias extraordinarias sea una película de igual valor. El pensamiento de Prividera es genérico. Detecta elementos comunes en determinadas películas, nombra ese conjunto y lo juzga en función del significado político que le atribuye.

Pasa también con la literatura. Prividera extrae de la obra de Aira una frase sobre la indiferencia y la convierte en su rótulo y bandera, a tal punto que todo lo que Aira escribió se entiende desde ahí, y también los motivos ideológicos (tal vez inconscientes) de quienes lo admiran. El mismo grado de generalidad aparece en todos lados. Las películas de Ezequiel Acuña y las de Raúl Perrone, por ejemplo, no le parecen a Prividera tan distintas, o en todo caso lo que las distingue le resulta menos decisivo que el juvenilismo que presuntamente comparten. Hay en El país del cine decenas de películas culpables de lo mismo, y poco importa que una se llame La libertad y otra se llame Abrir puertas y ventanas, o que una se llame Excursiones y otra se llame P3ND3JO5. Prividera es muy poco sensible a las singularidades, a las excepciones, a las fallas, al azar, a lo que no puede agruparse fácilmente. Que Leonardo Favio sea tan extraordinario le parece un problema, no una felicidad.

7. 

Dicho de otra manera. El problema no es Castro (una película mediocre) ni Historias extraordinarias (una película notable). El problema son las razones que Prividera invoca para condenarlas. La idea de escapismo, la desconfianza por la ficción, el recurso a los fantasmas del arte por el arte y el decadentismo. Es como si los viejos reclamos de la izquierda más cabeza dura volvieran a pedir audiencia y un tipo sacrificara su energía para que se expresaran de nuevo, como si tuvieran algo que decirnos.

No es que el tiempo no haya transcurrido y El país del cine repita punto por punto antiguos desaciertos. Por el contrario, es notorio el intento de eludirlos. De ahí cierta vacilación en el punto de vista. Prividera ataca con el Lukács más ortodoxo y se defiende con Rancière o algún otro marxista respetable (incluso se permite alguna cita de Deleuze, un tipo muy alejado de la dialéctica que pregona, y unas confusas referencias a Nietzsche). De esta oscilación surge quizás el que se explique tantas veces, como contestando objeciones que él mismo intuye pertinentes. Parece decir, todo el tiempo, en un alarde de ultraconciencia o paranoia crítica: me interesa la forma pero no soy un formalista, me interesa la política pero no soy un militante, me interesa la sociología pero no soy un mecanicista, me interesa el cine pero no soy un cinéfilo. Prividera piensa que hay que mantener un perfecto equilibrio entre todos estos riesgos y se muestra convencido de haberlo encontrado. Una vez dice que no hay que pegarse al referente, como intenta el observacionismo. Otra vez dice que no hay que abandonarlo, como pretende la ficción más desatada. Esta lógica es permanente. Hay que escapar del populismo y del nihilismo (otra palabra imprecisa), de la repetición del pasado y de la posmodernidad, de la reclusión y la deriva. En el epílogo lo dice con todas las letras: lo que busco es el punto medio. 

8. 

Ese punto al que el libro aspira está representado en el cine argentino de las últimas dos décadas por Parapalos, La ciénaga, El aura, Copacabana y las películas del mismo Prividera. Todas tiene una forma elaborada, todas permiten que la mirada se dirija a un más allá de la pantalla que en el libro se llama de muchas maneras: realidad, sociedad, mundo, política y fundamentalmente Historia, que es la palabra a escuchar.

Prividera utiliza un vocabulario dialéctico que dota a su prosa de ecos marxistas (y de un rigor ilusorio). Pero la Historia de la que habla no se desenvuelve como lucha de clases sino como lucha de generaciones. El epígrafe de Daney, la dedicatoria, el epílogo y decenas de páginas lo dicen: de lo que se trata es del lugar de los hijos ante sus mayores. En este punto, pasa lo mismo que con el presente: no se le puede dar la espalda a quienes estuvieron antes porque no se puede filmar sin elegir un linaje. El que lo intenta termina atrapado en eso de lo cual quiso escapar y no deja nada que merezca persistir en el tiempo. Es decir, nada en lo que sostenerse, nada que negar, nada que pueda servir como referencia a los más jóvenes. Prividera lo dice de muchas maneras. Por ejemplo: “No se pude encontrar el rumbo sin pensarse como parte de una Historia mayor”. O también: “… la única posibilidad de escribir otra historia es reescribiéndola”. A medida que pasan las páginas la palabra fundamental de El país del cine dice cada vez más cosas. En efecto, Historia es también sinónimo de tradición. De esta equivalencia deriva algo lógico. Al igual que sucede con la realidad contemporánea, que no debe ser copiada ni ignorada, también respecto de la generación precedente hay dos errores a evitar: pegarse a los padres (o abuelos) y huir de ellos. Dicho de otra manera: Papá Iván y Los rubios. El lugar correcto es el punto medio. O sea, las películas de Prividera: M y Tierra de los padres.

9. 

La idea del punto medio contradice el epígrafe de David Viñas que encabeza la cuarta parte del libro: “Cineasta / crítico”. Viñas habla en contra de la cautela y a favor de una barbarización del intelectual. Prividera no le teme a los terneros sagrados (en Argentina no hay vacas) pero carece de la vocación incendiaria de su maestro. De hecho, además de la falta de atención por lo singular y las irrupciones intermitentes de un marxismo prepotente y pueril, el problema mayor del libro es su medio tono. Puede sonar extraño, teniendo en cuenta su declarada intención polémica. Pero hay un control absoluto de la prosa, que la retiene siempre en una zona confortable, rígida, todavía académica, llena de juegos de palabras y alusiones que funcionan como guiños a un lector más o menos cultivado. Prividera es un tipo enojado antes que un bárbaro. Es posible que haya pensado en su libro como en una versión dedicada al cine de Literatura argentina y realidad política. Pero no basta con tener presente la Historia, lanzar analogías e ir en contra de los consensos para conseguir un ensayo que al mismo tiempo queme e ilumine. En la obra maestra de Viñas hay hallazgos permanentes, atención por los detalles y sobre todo una potencia literaria que le queda lejos a El país del cine.

Como Viñas, Prividera tiene ideas polémicas. Pero a diferencia de Viñas, su prosa lo mantiene a salvo del ridículo y de la grandeza (por lo menos de su posibilidad), de manera que todo lo que suena poco convincente queda como opinión infundada, capricho sin fervor. En esos momentos, antes que polemizar dan ganas de corregir, una de las tareas menos enriquecedoras que existen a la hora de leer. Pasa cuando Prividera habla de neorrealismo a propósito de Crónica de un niño solo y de El secuestrador, cuando confunde ironía con homenaje en “Mientras miro las nuevas olas” de Serú Girán, cuando deja que unas palabras de Quintín sobre X película (es imposible saber de cuál se trata) descalifiquen La libertad, cuando identifica modernidad y expresionismo en El secreto de sus ojos, cuando se atribuye la idea de re-citado que aparece en los créditos de Toda revolución es una tirada de dados de los Straub, cuando dice que los personajes de Rejtman maduran película a película, o que el cine clásico no citaba, o que en Borges hay una crítica de la gratuidad del relato, o que el asesinato de Aramburu fue un parricidio, o que hay algo en común entre Campanella y Billy Wilder. De todos modos, se trata de asuntos menores, y algunos discutibles. Equivocarse es inevitable cuando se tienen ideas (para no fallar nunca están los que repiten lo mismo de siempre). El tema es otro. Viñas podía escribir tonterías enormes, como que las pocas esdrújulas y agudas que usa Belgrano en su autobiografía se corresponden con su voluntad política de permanecer en el medio, equidistante. Pero en el registro espléndido de su ensayo todo, incluso los momentos imposibles, tiene la capacidad de fascinar. No sucede lo mismo con El país del cine, porque sus palabras no tienen el poder suficiente como para llevar las contradicciones y los tropiezos argumentales hacia la literatura.

10.  

Para Prividera la Historia es compleja pero fácilmente inteligible. La frase más reiterada del libro debe ser “no es casual”. Aparece por todo lados, y asegura la sustancia de cualquier afirmación. Hay tres o cuatro fórmulas equivalentes (“no es en vano”, “no es de extrañar”, “nada curiosamente”) que multiplican su alcance y señalan indirectamente su centralidad. Lo que está ahí no está porque sí. Basta indagar un poco.

No es casual que Esteban Lamothe trabaje en La vida por Perón y El estudiante, que Mundo grúa haya sido descubierta en el BAFICI, que Perrone diga que ve poco cine, que Nacido y criado sea la película más incomprendida de Trapero, que Gaggero haya sido uno de los últimos directores de Historias breves en llegar al largometraje, que Manuel Antín haya fundado la Universidad del Cine, que Alejandro Fadel no cite a Pasolini en Los salvajes, que Matías Piñeiro se meta con el Shakespeare de las comedias, que la crítica argentina no haya propuesto a Viola como modelo a seguir, que las carreras de Rejtman y Poliak dibujen figuras similares, que Aristarain y Filippelli se hayan interesado en el secuestro de Aramburu, que Pampa bárbara sea del mismo año que el 17 de Octubre, que Antín abra su trilogía antimoderna con una adaptación de Güiraldes y la termine con una de Hudson, que Víctor Bo produzca las últimas películas de Fisherman. El momento más extravagante en este sentido es cuando Prividera dice que a Rodolfo Walsh lo mataron las balas y a Sergio Belloti una crisis hepática, pero que puede que ninguna de las dos muertes haya sido casual.

Todo es así.

El mundo de El país del cine es tan ordenado que Prividera puede comunicar en dos palabras la totalidad y su naturaleza conflictiva. Godard o Rohmer. Hiroshima mon amour o Los 400 golpes. Bolaño o Aira. Martel o Alonso. Campusano o Llinás. Kluge o Rossellini. Crítica y verdad de Barthes o “El crítico como artista” de Wilde. El primer elemento de cada par es correcto, el otro no, porque más allá del talento que involucre conduce al desinterés por la Historia, la gratuidad, la observación, el capricho, el intimismo, la catarsis o alguna otra miseria. Hay que elegir. La ciénaga o La libertad. Fango o Historias extraordinarias. Los novelones de Bolaño o las novelitas de Aira. Quien pretenda afirmar los dos componentes del par (o cuestionar su pertinencia) evade el conflicto que las películas y los libros encarnan y que determina su mutua exclusión. En otras palabras: es un cinéfilo.

11. 

Para una tradición todavía saludable la crítica es la continuación de la cinefilia por otros medios, y la cinefilia una manera de vincularse con el cine que no acata más órdenes que las propias. Por eso es antijerárquica, antiacadémica y poco amiga de la abstracción. No trabaja con teorías sino con experiencias y singularidades. Su territorio es el ensayo, no la tesis. Esa es su fortaleza y su debilidad. Puede caer del lado de la literatura o de la mera opinión. Para Prividera las cosas son totalmente distintas. La crítica es la negación de la cinefilia, y la cinefilia asunto de coleccionistas o de un tiempo en el que la inocencia era posible. Se puede ser cinéfilo siendo chico o estudiante. O antes de la modernidad. Después no, ya somos grandes, y es necesario dejar de lado todo lo que hay de gratuito y sentimental en la pasión por el cine en pos de cosas de adultos, como la política y la Historia. La cinefilia es como las máquinas de Jarry. En un momento Prividera la define como “enfermedad infantil del cine”.

El rechazo de la cinefilia es lógico porque Prividera valora lo que la cinefilia no tiene ni busca: una teoría, un punto de referencia fijo, una coherencia dura. Esto lo acerca a dos tradiciones interpretativas muy diferentes pero basadas ambas en el marxismo. Prividera piensa en una línea que incluye a Cinema Novo y a los Cahiers maoístas. Su libro mixtura (de manera no menos impresionista que la que denuncia en sus adversarios cinéfilos) ideas provenientes del marxismo italiano de posguerra y del althusserismo francés. Las dos banderas que ondean más alto vienen de ahí. Primero, historizar, no exponer un estado de cosas sin dejar en evidencia sus causas (por eso Pizza, birra, faso y Mundo grúa también son objetables). Segundo, dar cuenta de las propias condiciones de producción. También en este aspecto Prividera prefiere mantenerse en una zona media. Para Novela y antinovela es demasiado moderno. Para Técnica e ideología, demasiado humanista. El punto de encuentro puede describirse así: muchos razonamientos de El país del cine podría haberlos imaginado Aristarco si hubiera elegido a Brecht en lugar de Lukács y a Godard en lugar de Visconti.

12.  

El libro contra el que puede ser leído El país del cine es Otros mundos, de Gonzalo Aguilar. Las diferencias son explícitas y profundas. Ahí donde Aguilar celebra el triunfo y la consolidación del Nuevo Cine Argentino, Prividera señala su tara de origen e intenta explicar a partir de ella su debilidad y pronto estancamiento. Ahí donde Aguilar ve un modo indirecto de tratar la política y la Historia, Prividera ve desinterés y evasión. Ahí donde Aguilar se esfuerza por hablar en cada caso la lengua de la película que analiza, Prividera se muestra el severo guardián de su coherencia y pronuncia las mismas palabras siempre. Son tres diferencias notables, pero no son las únicas. De hecho, el mayor acierto de El país del cine es también una discusión con Otros mundos, aunque nunca declarada. Se trata del señalamiento que hace Prividera acerca de cómo los modos de financiamiento del cine independiente se corresponden con una cierta homogeneización de las películas, y que existe un mercado no mainstream que hace lo mismo que el mercado mainstream pero en escala menor: produce bienes adecuados al presunto gusto de sus espectadores y tritura diferencias en fórmulas seguras. Tal vez el cambio de escala sea tan brusco que signifique en realidad un cambio de naturaleza, y por lo tanto sea necesario calibrar la crítica. Pero la advertencia es de todos modos justa: pone bien a la vista todas esas películas que llenan las grillas de los festivales y los vuelven monótonos y medianitos, y también el sistema que las produce y las pone en circulación.

Aguilar no piensa lo mismo. Por el contrario, considera que se puede establecer una diferencia entre el Nuevo Cine Argentino y el cine argentino de los 80 (una de las tantas que existen) teniendo en cuenta la influencia de los capitales extranjeros. La coproducción – dice – solía afectar la estética de las películas de los 80 porque obligaba a cambios argumentales, a la elección de determinados lugares o a la incorporación forzada de personajes españoles. En el Nuevo Cine esas cosas no sucederían: la coproducción no afecta la estética porque solo consiste en financiamiento. Es una afirmación temeraria: no existe algo así como solo financiamiento. Por supuesto, el efecto del capital sobre las películas puede no ser el mismo que producía el modo pre NCA, pero definitivamente no es neutral. En esto Prividera tiene toda la razón del mundo. Existe un estilo – leve, atenuado, contenido – que goza del favor de los festivales internacionales y une a Argentina con Singapur, a México con Polonia, en una especie de esperanto abúlico. Prividera lo llama International Style.

13. 

Prividera piensa en el cine crítico como un progresista moderno. De ahí que por su libro dé vueltas la idea de un receptor sometido a estímulos embrutecedores contra los que no puede más que reaccionar obedientemente y la de un arte destinado a restituir la unión de cada uno con su conciencia y sus intereses verdaderos (podría ser también: con su inconsciente y la verdad de su libido, pero eso a Prividera lo tiene sin cuidado). Todo el lenguaje de esta modernidad de izquierda que empezó escuchando a Brecht y terminó por convertirse en un modo del puritanismo está en El país del cine.

Es común decir que el cine moderno viene a señalar la falsa naturalidad de la narración clásica, instituida a partir de su cuestionamiento como el tiempo de una inocencia que nunca más será posible. Nada de sueños. Cuando quieren dotar de dimensión política los incumplimientos de ciertas convenciones los cineastas modernos se presentan como enemigos del hechizo. Vienen a despertarnos, por eso es lógico que nos sacudan un poco. Hay algo paternal en ello. Un reto cariñoso, de vieja escuela, como un sopapo o un chirlo, siempre por nuestro bien. Prividera actualiza esta tradición (esta Historia) cada vez que habla de distancia crítica, pide que las películas dejen a la vista sus condiciones de producción y condena la catarsis como sentimentalismo ahistórico. Más allá del vocabulario, el funcionamiento de estas amonestaciones es idéntico al religioso. El cine nos aleja de la oración, nos hace olvidar a Dios, nos mantiene fuera de las Moradas a las que se refiere Santa Teresa en su maravilloso libro. A quienes viven en pecado solo la intervención divina podrá ponerlos otra vez en el camino correcto. A quienes viven de espaldas a la Historia, alienados por el trabajo y el consumo, o por los embrujos del arte, solo podrá despertarlos un ángel recio: el apostol crítico que viene a salvarnos de (y a castigarnos por) nuestro sueño. Este es el rol que eligió cumplir Nicolás Prividera en El país del cine. Es justo decir que lo interpreta con convicción, y que la obra que guarda sus parlamentos merece largamente la atención que ha recibido.

Aquí pueden leer la respuesta de Nicolás Prividera a este texto.

Nicolás Prividera: El país del cine. Para una historia política del Nuevo Cine Argentino, Córdoba, Los Ríos, 2014.

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