Vivaldi de fondo. Vivaldi ocupa el espacio. Un taxidermista permanece absorto en su oficio, separado del entorno. Su aislamiento intimista es demarcado no por el espacio cegado, no por la obturación, sino por un cristal: tras el vidrio esmerilado de la puerta de su estudio una mano se posa en un gesto de resignación. Quejas molestas, reclamos que mellan la música, el taxidermista parece no escuchar o, si escucha, prefiere oír a Vivaldi. Trascurre un instante y la difusa silueta desaparece. La breve escena fue suficiente para definir toda una situación dramática. Vivaldi sigue colmando el espacio. Esa silueta (y esa voz) era de una mujer, de una mujer que se fue.
Al igual que un síntoma, los espacios suelen expulsar significado y, en ciertos casos, el sujeto asume en su propio cuerpo el síntoma del espacio que habita. El personaje de Darín permanecerá todo el tiempo asido a una forzada relación con el mundo, que lo excluye y sólo le permite una función marginal: la del observador. Puede ver, incluso apreciar mejor que los demás, los hechos que transcurren al otro lado, pero, separado por un tabique, le está vedado intervenir. El vidrio es un elemento constante que acompaña en todo el film al personaje, y cumple una función: lo aísla del ambiente. Cuando viaja junto a su colega, Sontag, hacia las cabañas en las que se hospedarán durante la cacería, se produce una escena en el Jeep que remarca ese carácter aislado y sumiso: el taxidermista siempre aparece detrás de un cristal. Cuando Sontag inicia la discusión con el posadero por no tener lugar donde hospedarse, ejecuta un gesto que atrae la atención de la cámara, levanta el parabrisas flexible y enmarca el rostro impávido de su compañero. El hecho de que el vehículo sea descapotado reafirma esa sensación de aislamiento, la función panóptica del vidrio: el personaje ignoto y anónimo de Darín es un observador privilegiado tanto como un actante disminuido. La imagen es insistente, Darín aparece siempre solo y siempre tomado detrás del vidrio. En profundidad de campo, en el borde del cuadro, sentado en el jeep, detrás del vidrio, el taxidermista: observa.
Un personaje que observa. Esa facultad (incluso desmedida) que lo liga al mundo, determina el conjunto de sus comportamientos y hasta la totalidad de sus representaciones. Porque ese personaje anónimo, al que no se lo identifica en ningún momento, es un observador absoluto de la realidad que accede a una fantasía de control. La escena en que imagina el robo milimétrico es una confirmación de la intransitividad del personaje; al ser incapaz de proyectarse en una concreción efectiva, su pensamiento no sólo precede la acción sino que la pospone. Para el taxidermista, el acto se convierte en un suceso imposible, siempre postergado por el placer intimista del pensamiento. Separado del entorno que lo rodea, sus acciones quedan irrealizadas porque no tienen materia en que aplicarse. Detrás de una ventana, este espectador memorioso, que reproduce en su cabeza la realidad hasta en sus detalles más insignificantes, está mediatizado del entorno,  permanentemente aplazado en el paralelismo de la memoria. En la misma escena en que hace la planificación onírica de un robo perfecto, el taxidermista comenta que está atento a todo y nada de lo que ve se le olvida. Cuando es sometido a prueba, demuestra que, inútilmente, recordaba a la perfección los números de serie de los bolsos que contenían el dinero. Transita un mundo interno, onírico, imaginativo, donde la inteligencia se satisface a sí misma. El taxidermista se mueve en esa zona esquizoide que se ubica entre la acción y el pensamiento. Por eso nunca decide nada, por eso es incapaz de hacer la mínima elección.
Según Santiago García, “el aura a la que se refiere el film viene de ese momento que él considera de absoluta libertad (…) Cuando el ataque es inminente, surge un universo de placer, de no tener que elegir, de estar liberado de cualquier decisión a tomar. El resto del tiempo el personaje parece ser arrastrado por los acontecimientos, no decide nada, las cosas le ocurren, lo pasan por encima y él –como un verdadero espectador- solo observa.”[1] Esa imposibilidad de elegir hallará, sin embargo, una coartada para la acción: la imitación. Sin bien el taxidermista representa un personaje sumiso e intransitivo, su aislamiento, su falta de contacto con el mundo, para acceder a la aventura reclama como condición imprescindible un camino ya recorrido, un modelo a imitar. Es necesaria la acción previa de una voluntad ajena para poder abolir la inercia personal. Sólo en la estrategia del Otro, sólo ocupando un lugar que le es impropio, el taxidermista accede a la acción.
En palabras de Georg Simmel, “cuando imitamos no sólo desviamos a otros la exigencia de energía productiva, sino también la responsabilidad por la acción de que se trate; así, la imitación libera al individuo de la aflicción de tener que elegir”[2]. Y si hay alguien dispuesto a copiar, ese es nuestro personaje que cuenta con el privilegio de una memoria infalible, que le permite transitar sin problemas esquemas minuciosos, previamente trazados por Otro. Memorizar es ejercer una actividad delegada que nada modifica, siquiera a uno mismo; memorizar es una actividad concomitante al onanismo reflexivo del protagonista. Tanto una como otra, inmovilizan. El taxidermista será, entonces, el terreno donde la realidad se impone; arrastrado por los acontecimientos, no se mueve, se desplaza de un casillero a otro.
El final de El Aura es esencialmente idéntico al comienzo. Tan idénticos el prólogo y el epílogo que fue necesario anexar una pieza que certificara el tiempo transcurrido entre uno y otro: el perro que yace y mira de frente a cámara funciona como la garantía efectiva de que la aventura realmente se perpetró; puesto que no hubo transformación alguna ni marca visible en el personaje: un sujeto demasiado anónimo como para poder describir la parábola de una aventura y salir (como entró) impoluto. En la lúcida memoria del taxidermista no hay figuras de contigüidad, sólo de semejanza. Sólo puede homologar comportamientos: ocupar casilleros mientras estén disponibles. Pero cuando esa topología de movimientos se agota, este sujeto no puede hacer síntesis de lo vivido con lo por venir, no le queda más que abandonar el comportamiento impostado para incorporar el original. Es un individuo sin voluntad entera, que se mueve a partir de reflejos. Reflejos de los demás. Y ahí lo tenemos, vuelto a lo suyo, con un reluciente escalpelo sobre animales disecados.

Cuando comparamos el final y el comienzo, notamos que El aura narra la historia de una acción, de una aventura, de un sujeto puesto en movimiento, para exponer mejor la quietud extensiva y predominante. La acción fue un pretexto, un desmayo de la inercia.
Esta forma acotada de entender la movilización de un sujeto como intervalo de la desidia, conduce a una visión fatalista. Es de notar  que todos los planes (la preparación de la felicidad) se vieron defraudados en su aplicación posterior: incluso el taxidermista vuelve a sus animales y a su pasividad original. Hay una incapacidad de transformación que se evidencia en todo El aura. Nada ni nadie puede modificarse. Las cosas no maduran, se pudren.
La memoria que debería volverse proyectiva y generar la ilusión de un futuro, por un exceso exhaustivo cae y recae en la tautología, en una duración estéril en la que nada cambia. No hay esperanza porque no hay olvido. No hay sueño, noche ni la posibilidad de reconocerse al despertar. El tiempo es imperfectivo, durativo, pero no es prolongable: todo conlleva a la repetición de un mismo estado, a la inmovilidad y luego a la frustración. El taxidermista en su espiralado trabajo reproduce en paralelo (al igual que su memoria) las formas muertas de la realidad, copias de lo que ya no existe. El propio film describe una parábola que toca fin en una situación ya vivida. Todo parece indicar que la renovación es una dialéctica de valor negativo que nunca llega a producirse. Incluso el amor, la última forma de la esperanza, es desechada. Es notable que ante esa sensación de desesperanza generalizada, el personaje de Darín no experimente impulsos sexuales (o no los concretice). ¿Por qué el taxidermista siquiera duda y deja ir a Diana, para volver a su rutina de soledad y sumisión? No lo sabemos. Pero sí queda claro que la esperanza es desestimada en un gesto último de desidia que termina en un escalpelo, en una figura disecada, en copias inútiles de la vida.
La parábola termina en el mismo punto de salida, un punto fijo, punto muerto, y la sujeción se ha vuelto tanto más inmodificable desde que opera sobre la falta de Voluntad, y la Repetición de una estrategia ajena: el sueño millonario de Dietrich, el perro de Dietrich, la mujer, los planos, la camioneta, los secuaces. Todo pertenecía a un propósito y a una voluntad extraños, ajenos. El taxidermista no se inmutó, porque no actuó bajo su voluntad, sino obediente a la voluntad de otro. Un golem, un autómata de mirada aguileña.
¿Qué certeza podemos aventurar sobre el taxiderminsta? Un sujeto que coexiste con el mundo pero escapa a los trazos de sus dinámicas. La identidad comprende intentos de organización de las experiencias, que son provisorias y relacionales. Evitar el intento personal de organizar experiencias propias, evitar la confrontación, no deja otra alternativa que la imitación y, por extensión, la frustración como último resultado. El sujeto que delega la dificultad de elegir (y con ello, la angustia productiva) a Otro, quedará irrealizado, trunco, anónimo. Suena Vivaldi de fondo. Vivaldi ocupa el espacio. Se viene a la mente el filo del escalpelo de ese ignoto taxidermista cuya verdadera identidad desconocemos para siempre.
El aura (Argentina / Francia / España, 2005), de Fabián Bielinsky, c/ Ricardo Darín, Dolores Fonzi, Pablo Cedrón, 138′.


[1] GARCÍA, SANTIAGO, Revista Leer cine. Nº1 pág. 8

[2] SIMMEL, GEORG: “La moda”, en Sobre la aventura. Ensayos filosóficos. Barcelona, Ediciones Península.

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