Publicado como parte de la colección No después de medianoche y otras historias, el cuento de Daphne du Maurier comienza de manera bastante intrigante: «No mires ahora -le dijo John a su esposa- pero hay dos chicas grandes, dos mesas atrás, que intentan hipnotizarme». John y Laura Baxter se encuentran de vacaciones en Venecia, luego de la muerte de su hija pequeña debido a la meningitis. El encuentro con las hermanas, una de ellas ciega y dotada de extraños poderes psíquicos, se produce en el comienzo mismo del relato, durante una cena en un restaurante veneciano. La clave para el estilo de du Maurier es el juego con el fantástico: ¿tiene poderes la hermana que dice ver el fantasma de la niña muerta y recibir sus mensajes? ¿O, en realidad, las mujeres son dos oportunistas que perciben el dolor de Laura y deciden someterla a su influjo, como sospecha su marido? Al igual que en Rebecca, la presencia de lo sobrenatural es siempre indirecta y sugerida. Lo que le interesa a du Maurier es llevar al lector a un estado de permanente incertidumbre, que combina con el juego del punto de vista. En este caso, trabaja lo que se conoce como «falsa primera persona», que consiste en construir el relato en tercera persona pero anclado en un personaje. Es John quien nos conduce en el viaje por Venecia, son sus inquietudes e incertidumbres las que nos contagian, y tanto la verdad sobre las hermanas como el estado de ánimo y los sentimientos de su esposa Laura mantienen su opacidad.
Cuando Chris Bryant y Allan Scott adaptan el texto a la pantalla, una de las claves de la trasposición es la conversión de la muerte de Christine en un incidente teñido de premonición: en la escena inaugural de Venecia Rojo Shocking, los Baxter conversan en su casa mientras sus hijos juegan en el parque; Christine, vestida con un piloto rojo, persigue una pelota de goma hasta un pequeño lago cercano y muere ahogada. La tragedia fue anticipada por John en una de sus diapositivas sobre los frescos venecianos que irá a restaurar en un futuro cercano. La precisa decisión de montaje del director Nicolas Roeg traslada al espectador del impacto de esa muerte, de la desesperación de John cuando saca el cuerpo sin vida de su hija del lago, al comienzo de la aventura en una Venecia oscura y laberíntica. Aquí se opera una transformación respecto al relato: la muerte de Christine regresa una y otra vez a la memoria de sus padres, y el uso de la capa roja tendrá una fuerte significación en la escena final, cuando sea esa «niña» -¿la némesis de Christine?- que John cree ver en la noche la que represente una nueva tragedia. Roeg convierte ese detalle de guion en una marca visual: la mancha roja que se expande por la diapositiva no solo anticipa la sangre de la muerte sino que se propaga como un virus que infecta toda la vida posterior de los Baxter. El agua es el símbolo de la muerte, desde la lluvia que anticipa la caída de Christine, hasta los canales donde se encuentran los cadáveres en Venecia.
La razón del viaje, que en el cuento era la muerte por enfermedad de Christine, en la película es el trabajo de John, dedicado a la restauración de iglesias antiguas. Ese compromiso que lleva a John al viaje en pleno duelo también lo obliga a permanecer en Venecia, aún cuando llega el aviso del accidente de su otro hijo. Y, además, lo conecta con el universo religioso, con sus íconos y representaciones, incluido el obispo. Por ello la película de Roeg se nutre de una oscura espiritualidad que no aparece en el relato -la escena de las velas en la iglesia es sintomática- y la presencia de las hermanas, los retratos de su familiares en la pensión, condensan ciertos rasgos cultuales. Uno de los elementos que más atrajo a Roeg del relato de du Maurier es esa ambigüedad en el tratamiento de lo que sucede, el aire de fatalidad que lo domina, y las formas de conocimiento que representa la precognición. Es John, el escéptico, quien tiene la primera premoción de la muerte de su hija en la diapositiva, y quien recibe la advertencia del peligro cuando ve a Laura y a las hermanas en el vaporetto. Acá se produce otro de los cambios claves de la película: la transformación del punto de vista. A diferencia del cuento, que adhiere la perspectiva del lector a la de John, la película abre el relato e incluye pasajes en los que vemos a Laura y a las hermanas: cuando caminan cerca de la iglesia luego del encuentro en el restaurant, en la visita a la pensión, en la estadía de Laura en Londres luego del accidente de su hijo. Por ende, las imágenes que vemos, como la de Laura vestida de luto en los canales, tienen un peso mayor de realidad. En el texto, el lector se siente tentado de suponer que John imaginó esa visión, fruto de la tensión por la partida de Laura y la enfermedad de su hijo. Pero en la película, las imágenes auspician la premonición y sellan el destino de John sin que puede hacer nada para remediarlo.
En sus dos primeras películas, Performance de 1970 (codirigida con Donald Cammell) y Walkabout de 1971, Roeg ya había comenzado a seguir su camino individual y excéntrico con narrativas fracturadas, yuxtaposiciones explosivas y un juego sorprendente con el tiempo. Continuó esa exploración en Venecia Rojo Shocking, película que sintonizó con el público y se convirtió en un éxito comercial: el director había encontrado el género perfecto para sus íntimas preocupaciones. Roeg abre y cierra la película con dos ejercicios distintivos en el montaje. El primero es la muerte de Christine, el segundo, el asesinato de John, cuando su vida pasa por su mente en una colección aparentemente aleatoria de imágenes de toda la película. Roeg también emplea la música para reforzar la conexión entre estas dos secuencias. Pino Donaggio (entonces un exitoso cantante de pop italiano, más tarde el compositor elegido por Brian De Palma) ideó un tema simple que, en la escena de apertura, se toca vacilante, como si un niño aprendiera el piano, y luego en el montaje de la muerte de John se escucha en una versión más fluida. Esa misma música suena en toda la famosa escena de sexo de la película, elemento que evoca lo ceremonial y que sugiere el intento de concebir otro hijo. Roeg incluso ha alentado la interpretación de que, cuando Laura sonríe en las imágenes finales del funeral en Venecia, no es solo porque siente que Christine y John están unidos en otro mundo, sino también porque sabe que está embarazada.
Otra de las claves que Roeg explora en términos visuales es la ambigüedad temporal. Justo al comienzo de la película, durante los créditos iniciales, la toma del estanque bajo la lluvia se disuelve en una extraña imagen de luz que brilla a través de una ventana. Los sonidos de un hombre (más tarde sabemos que es John) tarareando y el repiqueteo de las campanas de la iglesia son pistas de que este es, de hecho, el interior de la habitación de los Baxter en el hotel de Venecia. ¿Qué tiempo estamos viendo: pasado, presente o futuro? ¿Todos a la vez? Las conexiones inesperadas y sorprendentes se hacen por el simple acto de un corte: el gesto nervioso de Laura de poner sus manos sobre su boca rima con el hecho por Christine en el estanque; la foto de un cadáver de mujer que sale de las aguas del canal se vincula con la imagen de Christine ahogándose, pero en movimiento inverso. Este uso del montaje es evidente en la escena en la que John cae del andamio en la iglesia: John termina balanceándose desde una cuerda, el cambio constante de ángulos construye la sensación de vértigo, todo prefigurado en la escena de Laura cayendo en cámara lenta por el desmayo que sufre en el restaurant.
Otro elemento notable de la puesta en escena de Roeg es lo que hace con la ciudad de Venecia, convertida en un territorio fantasmal y mortuorio. Desde los canales donde John divisa por primera vez a la imagen en rojo de esa niña imaginaria, hasta la iglesia derruida, los canales plagados de cadáveres, la pensión ocre que alberga a las hermanas, todo exuda un aire gótico que nace del universo de Daphne du Maurier. Esa idea de territorio de ensueño que tenía la mansión de los De Winter en Rebecca aquí se recrea en esa ciudad de muerte y presagios, en los pasadizos donde John encuentra la muerte y no puede escapar de ella. Casi no hay gente en la calle, se evitan imágenes icónicas como la Plaza San Marco, salvo un flash en la profundidad del encuadre, y Roeg y su director de fotografía, Anthony Richmond, utilizan cámaras en mano y zooms de una manera atrevida y libre, explotando la cualidad laberíntica de las estrechas calles, en las que dar vuelta en la esquina te lleva de la soledad oscura al bullicio público en un instante. Y respecto a la presencia de las hermanas, Roeg hace algo interesante que es sugerir su posible dualidad mediante una imagen casi fantasmal de ellas riendo. ¿Quién imagina esa escena? ¿O es John quien la vislumbra como uno más de sus presagios?
Ese tono de permanente incertidumbre lleva al paroxismo la inquietud del espectador en el momento en el que John espía el trance de la hermana ciega, sus gritos casi orgásmicos, y los vecinos terminan expulsándolo como si fuera un perverso voyeur. Ese humor que linda con lo absurdo es una línea que du Maurier instala en su literatura, casi como un guiño a la propia tradición de su país. En el caso de la película, la calidez con la que Julie Christie y Donald Sutherland componen a los Baxter funciona como un bálsamo momentáneo frente al horror al que se avecinan. La película, producida de manera independiente en el contexto de un cine inglés que se reacomodaba luego del ocaso de la Hammer y el fin de la ola del Free Cinema (en asociación con capitales italianos), es considerada una de las mejores películas británicas y un clásico de culto. Nuevamente la mente de Daphne du Maurier da nacimiento a una notable trasposición a la pantalla, como lo fueron las películas de Alfred Hitchcock, Rebecca, La posada Jamaica y Los pájaros.
Venecia Rojo Shocking (Don’t Lock Now, Gran Bretaña/Italia, 1973). Dirección: Nicolas Roeg. Guion: Chris Bryant, Allan Scott, Daphne su Maurier. Fotografía: Anthony B. Richmond. Montaje: Graeme Clifford. Elenco: Donald Sutherland, Julie Christie, Hilary Mason, Clelia Matania, Massimo Serato, Renato Scarpa, Leopoldo Trieste. Duración: 110 minutos.
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